在台北市立美館展出的《影像構成展》。照片提供：游本寬。
觀看游本寬從1988年《影像構成展》起，經過《真假之間》到最近《法國椅子在台灣》等展覽作品，我認為作者不但是透過他的眼睛，延伸照相機的鏡頭，去呈現出周遭生活所發生的種種現象，並以非常個人化的影像語言，細膩及明確的將他的理念及意涵，透過作品讓我們知道他的內在世界；同時，觀眾也可以看到作者試著透過攝影的方式，做某些呈現形式上的突破。
例如，在《影像構成展》中，所呈現的是組件式的影像，在這系列展中，我們很明顯可以看到游老師採取幾種不同的表現方法，一為同質中的變化；另一為同質與異質的變化。比如說，在＜紅鶯鼓翅＞作品中，我們可以看到很多局部或片段描寫庭園的景緻；但同時，我們也看到有兩組影像，例如：一位身著紅衣藍裙的少女，背對著我們，呈現出不同的肢體語言。有趣的是，她跟作品中唯一的古典裸女雕像，造成一種非常微妙的對話。而在同質中我們又看到那些庭園景緻的影像，彷彿作者也在這同質中找尋一些細微的變遷；如速度、光影或者是在同一影像中看到更多的細節。上述種種，其實已勾勒出游老師的（影像）本質及其內在世界。
＜紅鶯鼓翅＞.《影像構成展》系列。照片提供：游本寬。
從游老師的作品中，觀眾可以看出他善感、浪漫、古典的本質和帶點憂鬱的氣質，也因為這樣的特質，我們發現他在按快門的那一剎那，不但呈現出個人內在與外在世界的對應，也呈現出他對外在世界的看法。他的作品有時候像一篇散文，帶著你悠遊那閒情逸致的世界；有時候像一首詩，引發起觀眾無限的遐思；但有時候，卻如一針見血般地把個人對社會的一些批判及質疑，非常犀利的呈現於我們眼前。
一個藝術家的創作，事實上與土地是不可分的。早年在美國的游本寬先生，是如同遊子般的捕捉他周遭所看見的人、事、物，但是那些還是與他本身不可分，也因為如此，他的妻子、子女不斷出現在他的作品中。這種情況在美術史上是很常見的，二十世紀初的大師，如：墨底尼安里、畢卡索、甚至思鄉情切的夏卡爾。在《影像構成展》中，有一件題名為＜十九幅光的作品＞是不容我們忽視的，因為我們看到的是作者有意識地不願意自己缺席，而將他自己的影子留於這件作品不同場景中，然而，這些影子通常會居於構圖中一個非常扼要的位置。這樣的情況再一次出現另一個作品＜水果照片＞中，兩者間的差異在於後者更專注於一種觀念的呈現。相較於1999年《法國椅子在台灣》，我們可以看到照片當中的椅子，其線條呈現是那麼西方、典雅，同時又那麼有「教養」，完全有別於一個處於熱帶及亞熱帶的台灣，那種生氣蓬勃，帶點蠻荒氣息的台灣。而有趣的是，1988年的＜十九幅光的作品＞以及＜水果照片＞，好像預言十一年後的《法國椅子在台灣》會被展出；因為，作者的影子就如同十一年後的法國椅子。在這個作品中我們看到作者依舊保有其本質上的特色，卻更犀利、更批判性的在文化議題的差異上做比較。其實，雖是一把法國椅子，但也透露出一個藝術家本身的另類分身。
陳建北 / 資深藝術家