游本寬
記得第一次看到鄧詩芳的作品是在《誠品閱讀》，一幅有洋娃娃的黑白影像。照片中娃娃的造型及整體溼沉的氣氛，帶給人某種很特殊的「外國感覺」。按著又在坊間攝影補習班的宣傳D.M.上看到他的彩色「商業性」作品，低彩度的色調中，繁密的被攝物被細緻的光線給烘托著如同油畫般的燦麗，這使得影像散溢出強烈的非型錄式「插圖效應」——有故事，也有感覺。因此，當把作品和名字給串起來時，直覺的想像「她」應該是鄧詩芳，但是後來知道其實是相反時，不免為自己「大男人」的影像觀感到羞愧。
提起何時決定跨入攝影這個領域時，鄧詩芳很果定的回答「從高一起我就決定出國唸書，將來要成為攝影家。」而他的決定，事實上是深受身旁許多從事美術教學的親戚影響。因此高中畢業後，鄧詩方便進入廣告公司擔任攝影助理，並在升為攝影師後才出國進修。這段期間來自法國的《ZOOM》及《CAMERA》等雜誌上的「法風」影像也改變了他原先赴美的念頭。
在法國的三年期間，前期鄧詩芳一邊上語文班，同時也從事影像創作，在正式進入攝影學校以前，主要的研討對象就是來自台灣的留學生了。除此以外，頻繁的出入畫廊及電影院也是他當時學習的重要途徑。憑著深厚的藝術班底，鄧詩芳第三年就插進了「巴黎廣告技術學校」的最高年級，接受嚴格的專業訓練。
高中時代真正引發鄧詩芳想進入影像世界的攝影家是羅伯．卡帕(RobertCapa)及尤金．史密斯(W．Eugene Smith)，並從他們的作品中領悟到「執著」對一位藝術家的重要性。因此，即使往後鄧詩芳在個人創作性的影像上絕大多數是用「堆砌」的方式來構成，大不同於二位名家的「實景發現」，但卻也不失為一種精神上的啟迪。然而他這種在軟片上或鏡頭前的影像營造，和早期就介入商業攝影的關係是可以理解的。
從量的觀點來看鄧詩芳的影像創作，他算是一位多產型的攝影家，而在形式及內容上的嘗試性也很多樣，這其中特別引起筆者興趣的是他的《如何銜接東、西？》及《童年的回憶》兩個系列。在《如何銜接東、西? 》這組照片中，作者使用黑色和類似中國水墨的暈染效果來代表東方：一種神秘不定形中的曖昧，至於西方的部份則是使用多變的宗教符號及人物圖騰等。因此，在每一單張圖片中，交雜並置的雙方是既分又似合般的共聚在一堂，帶給人一種深沉不解的思慮，它們充分的表現出留學生在外面對文化衝擊後所做的自我省思。至於在展現的形式上，以類似的影像內容來做大量的延伸，是鄧詩若在該組中有意無意的設計，這使得觀者在近似於「重覆」的觀看過程中逐漸的遞增了作者所要表現的困惑心思。
由於小時候的家境不是很好，再加上有其他的人為因素，使得鄧詩芳的童年並不像其他的小男生一般，有著說不完的故事。相反的，藉著《童年的回憶》，他似乎要以影像來補寫自己的兒時日記。
以各式各樣的玩具和娃娃來細構影像是《童年的回憶》給人的第一印象。這裡，大量玩具的出現除了是作者對兒時因家境關係而得自製玩具的感傷外，洋娃娃則是一堆和女性相關的生活經驗。在鄧詩芳的兒時日記本裡，確實的內容是上鎖的，但觀者卻可以強烈的觸摸到歲月所無從掩蓋的感傷。在如同殘破舊畫的照片形式下，平直的光線無力的撐著那一堆洋娃娃，它們或穿著華麗，或肢幹不全，甚至被垂吊於空中和安置在小刀旁，但無論如何，環境永遠都是那麼的破碎、紛離。然而，假娃娃卻有「真眼神」，它們有時如惡人般的斜視著鏡頭，淺露出邪意，有時卻也平躺低看著下方，甚至於合眼呈死亡狀。千變的娃娃神情擾亂了觀者的觀注力，但是鬆散的構圖和低軟的階調卻再創了真實的灰夢，它們叫人急欲揮去，卻又愛不釋手。鄧詩芳的影像似乎寫盡了人的奧秘。
本文曾刊載於 影像雜誌 17期/1995年8月