游本寬
（一）
面對陳穎玫的作品《腐蝕與重生》系列時，乍看之下以為是服飾攝影家吳洪銘的人體新作——漆黑背景中的斑剝合成影像。但，這個念頭很快的就消失了。
吳洪銘與陳穎玫，一個在台灣、一個在美國，雖在性別上有差異，兩人卻同時以女性的人體做為創作的本質。不同的是，前者以男性的觀點、專業的特質來決定被攝者的擺姿。因此，吳洪銘的女體造形是個個手舞足蹈地洋溢著少女的青春與活力。相反的，陳穎玫以自己鬆軟無助的肢體形貌來表現自我深沉的內在，所以是真實貼切的情感轉換相對於異性官能的美好想像。
在成像的過程中，吳洪銘以在底片上做雙重曝光的方法來結合兩個影像，並且以平化般地剪影為最大特質。然而，陳穎玫則偏好在暗房中以「連續放大」(Sequential printing)的方式，用不同的底片前後的放大在同一張相紙上，來造成似浮雕的半立體效果。影像外漆黑的背景對吳洪銘而言，是一種使影像單純的簡化設計、但在陳穎玟的作品中卻是煎熬與痛苦的象徵，不但使觀者在對比下看清了膚體上的腐爛葉子、光禿的魚刺外，還不時地像巫魔般的刮刷著軀體。照片中黑影、魚刺、爛葉和「自身肌膚」的交融匯現，頓時間叫人有發麻和痙攣的刺痛感，並且順著影像的持續發展，不斷的深印在觀者的感覺中。《腐蝕與重生》在作者純熟的素材掌控下，在此實已穿透了照片的物理表層，播散出作者複雜的情感。
（二）
如同《腐蝕與重生》給人的貼切與「真實」，陳穎玟坐在電腦繪圖桌前，仍是藉由影像來做自我的思考，把自己多年在外的文化衝突、人際互動等不協調與待溝通的痛楚一一的轉印在作品上。身體及五官的影像元素在這系列中雖沒有更異，但新的造像工具卻提供了她更自由的影像匯融。然而《存在》真正叫人頓足注目的是作者在用色上的考量。陳穎玫以資賦的藝術敏銳，把具有繪畫感的色調成功的加以轉換成以另一極類似石版畫的效果，而這種把渾厚的濁色「壓進」影像內在的形式，使她的攝影產生了一極介於黑白與彩色間的新穎。
捧著14"x2O"以水彩紙輸出的《存在》時，一點都沒有科技的冰冷或相斥性，而是一種豐溢、了解、踏實的「可感性」。《存在》的確道出了攝影的新語彙。
本文刊載於 影像雜誌 13期/1995年4月