游本寬 /政治大學廣告系專任副教授
西方人從亞里斯多德開始注意到針孔投像的現象起，一直到能把結果給紀錄下來的過程是十分地漫長。因此，一旦攝影術被發明以後，就全力的投入影像品質的改善，促使新的圖像方式不成為某單一族群的奢侈品，而是全民、普遍性的消費，其間不斷的改進鏡頭功效以取代原始針孔的過程只是所有努力中的一個小節。回顧在過去的一個半世紀裡，我們雖看到攝影歷經了數波的高．低藝術、簡易業餘或繁複專業等美學之爭，但以美國的發展經驗來看，卻也似乎只有在七0年代有過一段較顯著的「手工攝影」取向外，其餘絕大部份攝影家之間的耳語言傳都是傳統的鏡頭光學影像。換句話說．針孔成像比較被視為一種嚴肅的創作方式是在上述的時段中和塑膠相機、「無機身影像」(Cameralesslmages)、「非銀鹽顯像術」(Non-silver photography)等相提並論並視為一種非傳統的攝影表現。
針孔相機雖然是現代照相機的原型，但由於一般的設計都沒有可以預視的觀景窗，更沒有複雜的光圈、快門和精密的測光系統等，因此，針孔相機的拍攝過程也暗示了攝影者可以放下沉重的正確曝光、瞬間掌控或完美構圖等歷史的包袱，改以更人性化參與，讓機會、失敗、即興的感性要素得以顯現在影像中。對此，攝影學者羅倫．史密斯(Lauren Smith)還特別讚頌過「針孔拍照是一種最真誠的影像形式」。
針孔影像在臺灣的攝影文化角色是學校初級課程的入門之一，但也不是很普遍。因此，提到是否可以自製如同玩具般的針孔相機來從事影像創作時，對絕大多數的人而言，不但是沒有什麼概念，更沒有任何經驗可談。有幸的是，去年台北藝廊曾經展過一次張美玲的針孔作品，而即將在省美館展出的陳慧玲則就是近年來少數的第二人了。
陳慧玲和張美玲的針孔影像在內容的思索及表現的形式士都有極大差異。首先在相機的選擇上，陳慧玲是自製了各種大小不同的暗箱，然後以黑白或彩色相紙做為感光材料，而拍照的結果也不一定做「正像」的反轉複製，使得這樣的創作決定所得到的許多照片都成了單獨唯一的成品。相對的，張美玲則是以工廠量製的精密針孔相機和大的底片來進行拍攝，並且將底片放大成大照片。因此，兩人在照片表象上的迥異性是不難想像的。至於在內容上，陳慧玲感性的在周遭環境中擷取對象，也大不同於張美玲對臺灣歷史所做批判式影像思維。
在陳慧玲眾多取向的針孔照片中，最引人注目及深思的恐怕是那些由數多針孔所拍成的影像。畫面中，紛雜交融的圖象很多是來自作者二百六十度黃光的暗拍和在其內成同心圓弧狀相紙所組構的神秘互動。感人的是，當面對這些不相同的照片時，觀者猶如是傾聽著兩位密友背靠背的互訴眼前的世界——在無數的高度默契中雜夾著些許的冥晦轉移。更顯而易見的是，這些三百六十度環向影像所呈現的空間想像和所散發的濃郁光線情感，都不是光學魚眼鏡頭的圖象經驗所能比擬；前者是如此地有人氣，從者卻是相對的冷颼與配置。除此之外，在陳慧玲環向的視野中成功的應用環境的曝光差異所造成的夢幻影像，更像是一張張個人在面對外在現實和內在現實間的自白書。兩書中細述著時間的流逝和物質傳遞間的形變。因此，這些影像又如同是一段被壓擠的短片，在瞬霎間有著驚喜，更帶著好奇。
整體而言，陳慧玲的針孔創作是以大型相機觀景的心，藉著遲緩的拍攝準備來讓自己浸透在對象中，並隨著呼吸間的周頻來框取和曝光。由於她的種種過程是相異於一般針孔拍照的即興與率性，因此無論在氛圍、記憶或扭曲變形的詮釋中都能有著個人性的定著，也充份的展現了影像表現的另一章。
本文曾刊載於 聯合副刊/1996年7月31日