純凝視的解散──游本寬的社會風景攝影

2020/11｜曾少千 刊載於 《台灣攝影家──游本寬》 /國家攝影文化中心

從1980年以來，游本寬所關注的核心是社會風景，他罕有人物的攝影常顯露歷史變遷和生活習俗。他的鏡頭聚焦在城市、郊區、鄉鎮的人造環境，記錄常民使用空間的習性。他的足跡踏及臺灣和英美，透過敏銳直覺和田野觀察，具體而微地揭示地方的時間沉積和不斷變動的現況。這些社會風景涵蓋公共領域的馬路、商店、地標、學校、廟宇、加油站、遊樂場、公園、墳墓，也包含私領域的家屋、工作室、庭院、地產，一再體現風景不再是自然美景，而是富含文化價值和視覺趣味的文本。歷來風景攝影的發展，跟隨著風景畫的構圖風格，追求崇高、如畫、田園、空靈的境界，進而隔絕塵世煩囂，達到純粹的凝視和神遊。然而，游本寬對於現代生活觀察入微，他的作品流露社會現象和人際關係，打開了「純凝視」之外的豐富可能性。

本文試圖闡釋游本寬的社會風景攝影，其藝術理念和手法為何。游本寬曾於英美留學習藝，和美籍同學施凱倫(Karen Serago)結縭共組家庭，因此我們需將其作品和思想，置於跨文化的脈絡來看。首先將探討他所提出的美術攝影，對於他個人的影像實踐和臺灣攝影史，有何重要意義?接著，將討論游本寬的《閱讀台灣》系列(1994-)，如何吸收和轉化美國的社會風景與新地誌攝影，造成「純凝視」的解散。最後，將闡述其擅長的圖集創作方式，如何使影像有機衍生和組合，增廣紀實攝影的寓意和解讀樂趣。

倡議美術攝影

美術攝影此一名詞，為游本寬在1990年開始於臺灣提倡，自此美術攝影不僅成為他個人的創作主軸，也為臺灣攝影的發展類型開啟新頁。究竟美術攝影的定義和用途為何?對游本寬的社會風景攝影創作之路，有何助益?這用詞背後的思維，對於當時的攝影趨勢提出什麼回應和期許?

游本寬定義「美術攝影」為:表達創作者感性、觀點、實驗革新的攝影作品，該詞從英文fine art photography翻譯而來，隸屬於西方藝術學院中的攝影專業領域，和繪畫、雕塑、設計平行並進，用以區別應用性質的新聞和商業攝影。¹ 在美國攝影界，fine art photography意指二十世紀攝影名家史蒂格利茲(Alfred Stieglitz)、邁納·懷特(Minor White)等人所致力提升攝影的創意表達和藝術位階。² 中文語境中的「美術」，乃最初在1872年由日本人所創，用來翻譯維也納萬國博覽會的「工藝美術」和「造型藝術」兩個詞彙，在1880年代引進中國後和傳統中文詞彙「藝術」交集。³ 從日治時期至今，「美術」一詞在臺灣的辭典和文化建制中，已有明確定位和悠長歷史。是故，游本寬使用「美術攝影」，可對應美國視覺藝術中的專業攝影一環，同時也顧及臺灣通用的詞義，並回應臺灣藝術發展已進入美術館的時代。他特意選美術而捨藝術一詞，是為了避免和定位愈發模糊不清的「藝術」混淆。⁴ 這似乎在藝術和美術之間，劃下了一條線，使美術帶有更確切的範圍和審美品評。

就臺灣攝影史的演變而言，「美術攝影」具有填補空缺和開啟新局的意義。1970年代，中國畫意沙龍攝影漸趨僵化，隨著鄉土文學運動的波瀾，青壯輩攝影家轉向民俗文化和草根生活的寫照，記錄臺灣的傳統技藝、歲時祭儀、古蹟資產。1971年創立的V-10視覺藝術群，有些攝影家已懷抱風格創新和媒材實驗的企圖，只是未自我定位為美術攝影家，亦無足夠的社會條件支應。⁵ 1980年代報導攝影匯合社會運動勢力而興盛，《人間》雜誌堪稱深度專題調查的典範，刻畫邊緣和底層族群，批判政策失當和社會不義。解嚴之後幾年，游本寬為美術攝影正名和釋義，適時增補以往攝影界所缺乏的美術層面，另闢商業和新聞攝影之外的創作天地。

美術攝影的基本原則是將攝影看作表達創意觀點和藝術內涵的媒介，不為外在的應用目的而存在。1984年游本寬在臺北的美國文化中心個展作品，已顯現美術攝影的表徵。《中線》系列深具視線掩映的趣味，畫面因中線而分割壓平，深遠透視消失。《光影行》系列將洋溢光輝的靜謐家屋，拍攝成繽紛的調色盤。《黑白街景》系列變換眺望、俯瞰、平視的角度，捕捉都市風景的幾何構造。這些早期作品顯示游本寬已邁步在美術攝影的軌道上，嫻熟直接取景的構圖張力和色調交織，細察生活周遭的景物與動態， 且預示了日後詩意寫實的《影像構成》系列(1990)、《潛·露》系列(2011)等等。

游本寬闡明「美術攝影」的英文原意和中文定義，此舉可說為推廣美術攝影的社會認知和建制化立下根基。長期以來，游本寬積極透過著述和攝影創作，強調攝影做為美術的價值與涵義，並籌設攝影拍賣會(1990)，投入攝影教育學會的事務(1990-1997)，⁶ 在幾所大學任教，增進美術攝影在教育界和藝壇躍動的能量。如今美術攝影相關的歷史回顧與評析，已蔚然成風。例如在2011年，臺北市立美術館舉行「時代之眼:台灣百年身影」大型特展，美術攝影在百年影像史中占有一席之地，策展者回溯至郎靜山的集錦山水為「美術攝影」正名前的發軔之作，後經張照堂、莊靈、高重黎、游本寬等人發揚光大。⁷ 2019年出版的《臺灣近代攝影藝術史概論》，談及游本寬為美術攝影的倡導者之一，1990年代許多海外留學歸國與本土科班的藝術家持續努力，促成三十年來的美術攝影在觀念、題材和形式上繁盛多元。⁸

純凝視的解散

游本寬長期耕耘的《閱讀台灣》系列，潛心鑽研社會風景的表現方式，洞見臺灣的風土民情，並消解純美學的觀想。此系列包括《真假之間》信仰篇、動物篇、永續寶島篇、《法國椅子在台灣》、《台灣房子》、《台灣公共藝術–地標篇》等，以直白冷靜的紀錄風格，正視臺灣各地的建築環境和庶民生活。這些看似單調重複的檔案文件，實則貼近市井小民的觀看之道，突破美術攝影者一貫標舉的創作者主觀視界。

「社會風景」一詞來自1966年內森·里昂(Nathan Lyons)所策劃的特展，推出蓋瑞·維諾格蘭(Garry Winogrand)、李·弗利德蘭德(Lee Friedlander)、丹尼·萊昂(Danny Lyon)等人的黑白攝影作品，以生動的快照譜出都市生活的節奏和人類境況。⁹ 游本寬不僅用心體會這些攝影家的觀察力，亦欣賞新地誌攝影冷面沈穩的記錄調性。新地誌是威廉·詹肯斯(William Jenkins)在1975年所策劃的展覽，由羅伯特·亞當斯(Robert Adams)、約翰·蕭特(John Schott)、路易斯·巴茲(Lewis Baltz)、貝恩德和希拉·貝賀(Berndand Hilla Becher)、史蒂芬·修爾(Stephen Shore)等10人展出168件作品，中立詳實地描述工業園區、郊區房屋、汽車旅館、加油站等人造環境。¹⁰ 兩展皆在美國伊士曼攝影館舉辦，違逆「風景攝影」既有的主題和風格，不再是壯闊或怡人的自然景觀，而是分別探索現代社會的人際關係與土地利用情況。游本寬從中學到現世不懷舊、平實不溫情的記錄態度，將鏡頭轉向臺灣田野鄉鎮，領略眼前駁雜的地景特徵和日常物象。

新地誌攝影家受到沃克·埃文斯(Walker Evans)、丹·格蘭姆(Dan Graham)和愛德·魯沙(Ed Ruscha)的啟發，揚棄「美術攝影」的審美評價和媒材純粹性，讓攝影的美學觀念歸零，透過看似無藝術風格的輿圖形式，明晰照見當前經濟產業帶來的土地利用問題。¹¹ 這造成「純凝視」的解散，而轉向務實凡俗的觀世之道。社會學家皮耶·布赫迪厄(Pierre Bourdieu)指出，當西方現代藝文界追求自主的場域時，現代藝術作品講求風格形式的美學凝視和判斷，強調美感教育所養成的眼力和品味，而致使「純凝視」排除了作品主題內容的意涵。¹² 新地誌攝影家使用攝影如文件檔案，一反視覺美感和「純凝視」，而回復「觀看」當中的政治、社會、情感等因素。

游本寬的《閱讀台灣》系列聚焦於異質雜燴的臺灣視覺文化和建築特色。20世紀末正值全球新自由主義經濟模式興盛，臺海兩岸情勢緊張，臺灣奮力爭取國際認可，亦重視多元族群文化和歷史考掘。在主題內涵上，《閱讀台灣》呼應著藝術界和知識界如火如荼的臺灣主體性辯論。¹³ 在鏡頭語言上，游本寬不採用新地誌攝影家的大型相機和嚴謹的構圖，而是延伸埃文斯的小型相機和靈活視角，在各地捕捉樸實的環境肖像。¹⁴ 《真假之間》觀照臺灣隨處可見的神祗、政治人物和動物塑像。此作品詼諧回應解嚴後有關「偉人」塑像的存廢爭議，並採集含有視覺趣味和文化內涵的塑像。這些塑像雖是人工製品，替代真實的神祗、名人、動物，卻融入社會生活，反映世人的需求。而攝影也是現實的替代品，將無常的世間濃縮成恆常的矩形畫面。

《閱讀台灣》引人思索特定地方的歷史軌跡，而非召喚純美學的凝視。例如，《法國椅子在台灣》當中的野柳女王頭這幅影像(1997)，背景出現一群撐傘郊遊的年輕人，前景主角是一把扮演旅人擺拍的法式古董椅。游本寬強調此地是遠近馳名的風景區，吸引觀光客前來拍照，而非像其他風景攝影家，尋訪壯觀的地質奇景或投攝深邃的心象。又如《台灣圍牆》影像裝置系列(2008)，沒有標舉菁英品味以嘲諷通俗，而是去瞭解居民就地取材的築牆經驗和保衛地產的方式。《真假之間-信仰篇》(2009)再現無所不在的臺灣宗教建物，發現基督教、佛教、道教眾神，棲身在神廟之外的馬路、安全島、稻田等地點，和庶民生活打成一片。相較於其他民俗主題攝影，通常凸顯信眾的儀典，以及戲劇化的神偶遶境、電子花車表演活動，而游本寬則是帶著同理心去理解臺灣人如何建造神衹的住所及安頓精神上的歸屬感。

游本寬從全臺隨處可見的平凡景觀中，探索島國人民混雜本土歷史和外來事物的視覺文化。他看清攝影是複雜豐富的表意系統，兼具索引(index)和圖像(icon)的非純特質。他致力隱沒主觀的操作鑿痕，以清新中肯的紀錄風格，趨近凡夫俗子的日常視野。這般社會風景拓展了美術攝影的疆界，更使純凝視自曝其短而無以為繼。

有機演變的圖集(atlas)

游本寬的社會風景攝影在發表方式上活潑多變，有大型裝置、動態錄像、燈箱、幻燈片、明信片、導覽摺頁、書籍設計等。這般別出心裁地調配尺寸和基底的靈活做法，主要源自圖集的影像序列思維，使得質量可觀的相片有如速寫和備忘錄，用以分類、編輯和組構為更大的文化圖像。圖集可依賴形式加以整合，譬如〈紅色染料〉(1988)、《遺黑》(2017)等作，採用色彩來歸納，又從物體表象上的相同處暗示物體實質上的差異。另可依照主題來擴展和聚集圖像，如《台灣新郎》(2002)由布袋戲偶的遷徙遠足，象徵攝影家移居在美國的離散處境;《台灣水塔》(2008)則是忠實反映臺灣人儲水的普遍習慣。影像彷如有機體發展演變，涓滴成河，甚至可前後調換和拉長時序，褪去了原初的個別脈絡。

游本寬在留美時便開始使用「圖庫」方法來創作和分類攝影，2000年後運用數位相機和電腦圖檔，更便捷處理愈來愈廣博的圖庫。這般繁衍圖集的結果，使每個系列中的影像得以顯示重複相似和細微變異之處。這令人回想起文化科學家阿比·瓦爾堡(Aby Walburg，1866-1929)著名的浩大記憶圖集(Bilderatlas Mnemosyne)，用63塊木製圖板匯聚了上千幅古典時期和文藝復興的視覺母題，觀測藝術史上的人物姿態細節，如何跨越時空而重現在後世的畫作中，延續圖像的生命力。¹⁵ 瓦爾堡運用直覺、記憶、藝術史知識，創建一個圖像並置的「思想空間」(Denkraum)和活博物館。同樣地，游本寬的圖集計畫引發閱讀和編排圖像的樂趣，使眾多凝滯的靜照之間產生動態的交流。他特別欣賞美國畫家大衛·薩利(David Salle)處理影像的方式，因為薩利亦善用多層次的圖像拼貼和錯置，使繪畫不僅像是鏡面或窗戶，而是立體的圖集空間。

圖集產生兩個主要的閱讀路徑，一是超越畫框內的封閉注視，引導注意力來回在同一系列的作品之間，同中求異，異中求同，《閱讀台灣》皆可由此方式觀看。二是從局部特寫中尋找連結和對比，例如《影像構成》表現東西方的文化標誌與差異，包括披頭四和中國特技雜耍、觀音塑像和西方裸體雕塑之間的顯著差異。《潛·露》(2011)和《遮公掩音》(2013)採雙聯畫的形式，並置偶然拾得的現實碎片，激發視覺遊戲，衍生心理上的迴盪振幅。

圖集不僅是游本寬的創作核心，也延續到其策展構想中。2009年他應邀在國立臺灣美術館策劃《紀錄攝影中的文化觀》，便打破作品年代時序，淡化歷史脈終，選擇152幅臺灣日治時期到當代的寫實攝影和新聞攝影作品，互相對照比較，構成了多個圖像的星叢。在圖錄專文中，他堅持劃分美術攝影和紀錄攝影的區別，認為臺灣的紀錄攝影主要描述在地社會現象，傳遞文化記憶，而美術攝影則偏重個人的經驗和美學取向。¹⁶ 值得注意的是，固然所謂的紀錄攝影出發點不是美術創作，有其特定的社會需求和產製脈絡，但從90年代起，紀錄攝影進入了美術館典藏、研究和展覽體系，其和美術攝影便殊途同歸，皆納入多軌交會的美術館星河中。

小結

數十年來游本寬透過教學、展覽和出版，熱情和勤奮地推展美術攝影的社會效應。他的社會觀察和美學感知相輔相成，使得他所拍攝的現實片段積少成多，蘊含人文地理學意味的真切洞察，同時遣懷個人啟悟，啟動隱喻式的想像。他的社會風景攝影獨樹一格，既非社會學的調查和行動主義的批判改革，亦非浪漫絕美的醉人景致，而是豐碩的圖集寶庫，流露人性的溫度和生活的痕跡。在他的鏡頭下，人物缺席的街頭和屋舍，銘刻著社會的物質條件和建築技術，寄託著人們的安居想望和向神明的祈求，反映出空間故事和歲月質地。游本寬帶著眾生平等的眼光，消解純凝視和形式至上的審美經驗，澄明照亮了世俗的生活技藝和觀看之道。

註

1. 游本寬。(從「美術攝影」到捏造藝術–寫於「非常捏造影像展」之前)，《現代美術》73期(1997.8)，頁67-73。

2.David Campany， Art and Photography (London: Phaidon， 2003)， pp. 14-17.

3.劉宇珍，(照相複製年代裡的中國美術:神州國光集的複製態度與文化表述》， 收於黃桂瑩編，《複製、再現與傳播:近代版畫文化》(臺北:群學，2013)，頁319

4.游本寬，〈從「美術攝影」到捏造藝術––寫於「非常捏造影像展」之前〉，《現代美術》73期，頁67-70。

5.蔡篤堅、張美陵·〈V-10視覺藝術群:情感解放與攝影藝術實踐的先行者〉， 《又見V-10–視覺藝術群30》(臺北:視覺藝術群工作室，2003)，無頁碼。

6.有關攝影拍賣會，請見李逸塵，〈國內攝影作品市場及收藏狀況〉， 《臺灣攝影年鑑綜覽》(臺北:原亦藝術空間，1998)，頁3-16。 有關中華攝影教育學會的任職，請見本書藝術家傳記式年表資料。

7.莊靈、張蒼松，〈專題:美術攝影》，《時代之眼:台灣百年身影》(臺北:臺北市立美術館，2011)，頁245-278

8姜麗華，〈美術攝影的展望〉，《臺灣近代攝影藝術史概論:1850年代至2018年》(臺北:五南，2019)，頁228-268。

9. Nathan Lyons， Contemporary Photographers: Towards a Social landscape (New York: Horizon Press， 1966)， pp. 1-8.

10. William Jenkins， New Topographics: Photographs of a Man-Altered Landscape (Rochester: Georges Eastman House，1975)， pp. 5-7.

11. Britt Salvesen， "New Topographics，" New Topographics (Tuscon & Göttingen: Center for Creative Photography &Steidl， 2009)， pp.14-29.

12. Pierre Bourdieu， "The Historical Genesis of a Pure Aesthetic，" The Field of Cultural Production: Essays on Art and Literature (New York: Columbia University Press， 1993)， pp. 254-266.

13.1996年臺北市立美術館的雙年展主題，即為「臺灣藝術的主體性」，游本寬展出《家庭照相簿》燈箱裝置。 有關臺灣主體性的討論，請見葉玉靜編，《台灣美術中的台灣意識》(臺北:雄獅，1994。邱貴芬，〈「發現台灣」–– 建構台灣後殖民論述〉，收於張京媛編，《後殖民理論與文化認同》(臺北:麥田，1993)，頁169-191

14.根據2020年3月9日筆者和游本寬的電子郵件通信，游本寬表示在美留學時，由老師引導認識Walker Evans紀錄攝 影的手法，自此深受啟發，畢生學習其「用一種平等的眼光，去看人造對象」。

15. Mnemosyne: Meanderings through Aby Warburg's Atlas， The Warburg Institute and Cornell University， 2013-2016，https://live-warburglibrarycornelledu.pantheonsite.io/Warburg Atlas， access 2020/4/6.

16.游本寬，〈台灣紀錄攝影中的文化觀》，《台灣美術系列––紀錄攝影中的文化觀》(臺中:國立臺灣美術館，2009)， 頁6-13。

本文收錄於

《台灣攝影家──游本寬》

出版者：國立台灣美術館出版