游本寬 /政治大學廣告系專任教授
自古，人類學、社會學、教育學和心理學家都把素養視為讀、寫能力（Street，1955），倒是近代泛文化的研究中才將視覺納入，使其為更廣泛的感知力（謝瀛春，1997）。現實生活中，現代的人際互動除了口頭、姿體和文字之外，更借重視覺傳播媒介。因此，一種使用視覺性產物感知力的應用、創造，以及相關的倫理或道德的視覺素養，便成了現代人的必備能力之一，而攝影的角色有目共睹。攝影在物理、化學層面的特質之外，還有以下幾個哲學式的思維：（一）暗示影像製造者對光及時間的掌控能力，展示個人對外在世界的駕馭與重組能力；（二）經由成像顯示影像、作者、相機三者和環境的關係。
已進行五十九年的全省美展如同往年，攝影類的參賽人數仍是居冠，得獎、展出的比例最低。高度競爭可喜？還是其中仍然有些值得關注的議題？環視國內公家、私人所舉辦的攝影活動，除同好聯誼、技藝切磋實質外，獎金多寡的議論，恐遠勝於奪魁者的大名。當然，如果業餘拍照能衍生成另一種生財工具也算是積極的社會貢獻，不辜負教育單位在學院裡成立攝影相關學門。只是，除了極少數的私人攝影獎賽之外，例如：「攝影新人獎」，主辦單位有意、無意的引導在地攝影家、愛好者，將攝影藝術的認知自限於以鏡頭成像的「鏡像」結果。上述，其實也是全世界攝影沙龍學會的普遍現象；攝影是一種平面照片，影像創作者透過鏡頭闡述空間透視、階調掌控、構圖整合等修為。由於單一的「鏡像」形式，即使在攝影數位化之後也沒有太大改變。因此，任何其他非平面，甚至數位蒙太奇的實驗，紛紛轉向其他領域，這對攝影藝術長遠的發展是否有利？一般私人機構的藝文活動，在眾多行政績效考量下（例如：參賽人數眾多，表示活動越成功），難免有其特殊的抉擇。但是，一個全國性指標的公辦活動，或許就應該有更崇高的理想。現今將攝影藝術全歸為「鏡像」形式，雖也可以視為一種創作條件，然而，早在1932年德國攝影家莫荷利-納迪（Laszlo Moholy- Nagy）＜一這種新的視覺工具＞一文中便曾論述攝影在傳統視覺領域中的八種新角：
（一）以「無機身影像」(Cameraless images)這種只經由感光材料和光源
互動，及其影像產生過程來看，攝影是種「抽象式」的視野。
（二）經由對一般事物外貌的報導性質而言，攝影是種「精確性」的視野。
（三）從影像能凝住快速移動的剎那動作來說，攝影是種「快速性」的視野。
（四）就能為對象物在某一段時間內移動痕跡留下紀錄的功能來說，攝影是種
「慢速性」的視野。
（五）從經由顯微鏡或濾鏡來改變肉眼所見的特質來說，攝影是種「加強性」
的視野。
（六）經由X光可透視物像的方式來說，攝影是種「穿透性」的視野。
（七）從並置與蒙太奇的表現形式來看，攝影是種「同時存在性」的視野。
（八）拍照時將鏡頭和其他設備結合，或在底片曝光後再加以機械、化學性的
矯飾處理後，攝影則成為一種「變形的」視野。
回顧莫荷利-納迪的論述，除可以看出我們的攝影美學座標之外，對於影像創新要求較高的作者而言，未嘗不是個督促。
本屆参賽作品，整體而言評審審委員都認為題材方面沒有太大新意。即使如此，在紀錄、寫實性方面，早先以國外風土人情為主的情況已有重大改變；本地的鏡頭大多對焦於自己的土地上。其中更值得注意的是：懷舊、鄉愁的影像正在快速地消退中。取而代之的是，描繪社會快速進展中的殊象，諸如：人與人的距離拉長、因科技的速變所產生的更多心靈空虛等。除此之外，入圍前名者仍有以下許多可取、值得額外嘉許處。
得獎等一名作品＜視＞，潘偉民藉黑白的藝術操作，反轉了其中的生、死表象。照片中，經近攝、框取後，睜凝四顆魚眼珠所形構出的強烈圖象，張力的之大令人無法直視，而活生生的人像卻被遠遠地推離在焦距之外。第二名的得獎作品＜紅門＞，從某個程度而言，也同樣述說著和生、死相關的宗教題材。不同的是，除應用色相的特殊意涵之外，作者游定偉還展現了個人在凹陷、後縮空間的成熟表現力。畫面裡，居中、半掩的漆黑門縫，除了讓些許的焚香更為凸顯之外，也帶出另一層次的冥想。莊嚴肅穆的情境之後，後退幾步再看＜紅門＞的左右兩個門把，居然猶如神明的双眼，正傾聽著民間的疾苦。同樣是表現內在意象，第三名的＜夢田＞圖像操作顯然較前兩者更為複雜。夢中，蜷曲的女性裸體，不顧礦田的刺痛，安然地依躺、沈睡其間。四周做為強化中間圖像的草木造形，深怕劃破此時的寧靜與安享，靜靜地扮演旁觀者。有趣的是，當觀眾把人體和所在的地理環境整合成如眼珠般的造形時，＜夢田＞表述了女性在社會中被觀看的刻板角度。只是，楊榮杰的夢似乎不願被驚醒。
台灣的攝影家幾乎只要專心地拍照，影像後製絕大部分都委托給專業公司。至於否能完全掌控最後結果，則是另一則膽戰心驚的問題。本文前述在地攝影藝術發展的行政盲點中，其實參賽作品的尺寸規定也個值得探討的問題。早期，主辦單位或評審委員往往以參賽者的藝術投資為考量，從經濟的角度出發，初選時先送較小尺寸，入圍、複選時再行放大、裝框。其實影像的原作與再製，大不同於大型油画、雕塑得藉由小幻燈圖像的初篩；往往小尺寸的照片已是成熟的攝影作品。因此，許多評審委員共有的經驗是：放大過的影像經常讓人刮目相看；好、壞成極端對比，而技術絕對不是其中的唯一要素。
乘數位科技之便，當下台灣的彩色影像放大，比起其他美術領域而言是非常廉價，理論上應該是攝影藝術發展的重要契機。如果各式攝影競賽，現階段要容納更多非平面的影像實驗仍不切實際，至少可以將影像大小一事鬆綁，給創作者更多些創作思維。具體可行的辦法例如：複審階段改為40英吋以下、不限最小尺寸；只挑選適當得獎作品展出，其他部份改為畫冊刊登。新的嘗試當然不在鼓勵大即是美，而是在強調攝影藝術中的尺寸體認。畢竟，特殊的內容在小視野下反而是相得益彰。相較於現有複選作業中同的藝術齊頭，參賽者也只能在外框上做有限的藝術掙扎。奈何，以本屆成果看來，因而能為原作加分的成功例子還是不多；畫蛇添足者卻不在少數。
數位化後的生活及攝影生態改變，恐怕不是其他美術家得以想像。大眾如能將攝影生活化、藝術化，絕對比相關單位為社會負面活動的防堵投資更具成效。來年省展攝影類的徵件，只要在宣傳、告知管道更適宜，參賽人數的增加無庸置疑。只是，當量在增加的同時，如不能顧及質的耕耘，其結果恐怕也不是整個社會所樂於見到。