游本寬 / 國立政治大學廣告學系專任副教授，國立台灣藝術大學多媒體動畫研究所兼任副教授
前言
攝影的藝術性，來自作者與觀者間對「攝影」的定義、素材使用的純粹度、影像的社會性等，此認知立足點上的差異，而使得創作、欣賞及評論的活動呈現獨有的蓬勃現象。
雖然在攝影史上，史學家的焦點和興趣都集中在傳統針孔成像的演變及美學上，但卻一直有一侗相當比例的攝影族群，以比較宏觀的藝術點來看待攝影。他門持續到今天，並沒有因為年代的改變和時間的長久而沒落，這其中必定有其藝術的價值和令人著迷之處。
因此;本文希望對這一個非傳統的「矯飾攝影」進行探討，試著採縱向本位的觀察，以流覽歷代技法的演變並輔之以橫向內容與形式搭配和相關問題的思慮，以期對這種成像的藝術觀達到較厚實的認識。
「純粹 」v‧s.「矯飾 」
攝影成像的二大體系是:純粹攝影(straight-photography)和矯飾攝影(manipulated photography)。
前者是以照相機為工具，透過觀景窗的預視，把外在的實物世界壓縮在底片上，然後藉由直接印樣或放大的手法來完成照片。這樣的成像方式，無論是影像上的寫實或寫意，作者大多是希望能充分的表現出影像的表層特性--鏡頭的精銳解像力、景深控制的結果或細密的連續協調等。因此;攝影者就逐漸的把攝影的行為鎖定在John Szarkow- ski所謂的攝影家的五種特殊眼光:對象(的選定) ( TheThing Itself );細節( 的觀察 )( The Detail );框取( 的決定 )( The Frame );時間 ( 的掌握 ) ( Time )和有力的視點( Vantage Point) (註1)，而暗房的作業只是原始潛像轉換成實像的場所。而對於像愛蒙生( H.P.Emerson )這類自約性更嚴的攝影者，甚至於視放大照片是一種不能增加「藝術感」的行為，就更甭提要在底片上或照片上作任何「善意」的修飾了。這樣的 「純攝影觀」( pure photography )發展到「光圈64集團」(Group f.64) 時，甚至於明定全焦、成像在光面的黑白相紙上及使用純白的裱紙等(註2)，為拍照的競賽畫出了一條明確的跑道。藝評家Hartmann稱之為「純粹攝影」(straight photography)，後人就引用這個名詞來統稱純以拍照方式來成像的攝影行為，是一種具有悠久歷史，也是最為大家所熟悉的傳統攝影觀。
後者的矯飾;是指一種對舊有事物做有意圖的改變行為，而不是隨人性破壞的結果。所以我們要問，傳統的「純粹藝術」為甚麼不能滿足所有的攝影者?為甚麼有人要矯飾?他是如何的矯飾?矯飾的結果又是如何呢?
現代藝術家大衛‧霍克尼( David Hockney)曾經說:「如果我們不在意從那低能「獨眼獸」的視點裡，來看這個被截分的世界，攝影其實是還不錯的。」(註3)
可見純粹攝影中，單點透視所再現出的世界雖然「易懂」，但對於某些人而言;攝影不是一種用來看的懂的認知工具。攝影家杜安‧麥克斯( Duane Michals )就認為是由於大部分的攝影家把攝影當成認知的行為，而不是發明、創造，使得攝影和其他藝術分離。相對地;雖希望有寫實的影像，但又不要被固定的時空所拘束，他們要享有其它造形藝術的自由組構能力。因此;「攝影」是一種由「光」和「感光材料」間靈活搭配的成品，和真實世界的再現無關。他們積極矯飾傳統的成像方式，尋找其他非連續、低濃度的影像，甚至在感光材料上做更粗獷、更豪放的情感宣洩。矯飾攝影家們也在「舊藝術」中的表層質感裹放入一種有「人」參與的實質，以作為對冰冷、機械複製照片的唾棄。
攝影家羅伯‧海尼根( Robert Heinecken )認為:「任何用手構成的東西，都會在它的表面中，留下質感的痕跡，而使成品擁有較多的傳統美感。期間相關的動作和種種選擇上的決定，所呈現出手的表現性，不是傳統攝影所能及的。」(註4)
這些經由矯飾過的成品，往往都是複製性的不可能，間接的促使攝影作品走上「單一藝術」化。此種是照片為一種物體( object )，經由其他的處理。而使得攝影藝術朝向第三空間發展，也是預料中的事。
對矯飾攝影的綜合藝術問題，本文將依成像的過程，由(一)從成像工具 -- 照相機的改裝，到(二)照像的結果，底片上的矯飾，接著(三)用非傳統的顯像方式來處理放大，(四)是放大後，照片的再處理，(五) 是非平面照片的呈現觀，最後(六)是根本沒相機的無機身造像方法等六部分來作深入的解析與探討，文中並獵取前人的作法和現代攝影家所延續或改良的結果，以作呼應和比照。
一 、照相機的矯飾 ( Camera Manipulation )
照相機對矯飾攝影家而言，不是必備的成像工具。也許;正因此在使用時，反而就比較能大膽的改變它們的原始功能，以求不一樣的針孔投射結果，這在「矯飾攝影史」上，是比較現代的作法。
不會停格的相機
1870年代，全景相機問世，把一般影像的左右視幅加寬了許多，這對於廣闊景色的表現很有幫助，使得人類的視野更增添了一個新的經驗。
攝影家哈伯( Sandra Haber ) 的影像矯飾是延用了全景相機中，超寬底片面積的特質，以多重曝光的方式，把影像逐一的結合在底片上。他的底片有如一幅寬扁的畫布，在底片上，各種驚異的時空及圖像被錯綜的拼接在一起，而各影像間的溶入，更呈現出技術及內容的無限神秘感。
哈伯所呈現的新視野是來自於改裝中型相機的內部結構，使相機在捲片時，不會有自動停格的功能。因此;底片上就不會有格與格之間的空白界線出現，使得整捲影像是溶接在一起。哈伯在80年中，用自己的特殊相機來表現熱帶國家海地的熱情色彩及從電視螢幕上翻拍出複雜而感性的影像。
由於拍攝時，無法完全預知影像交疊的結果，因而哈伯在底片上的拍攝矯飾，呈現了作者面對「機會」的挑戰，因此;他所帶給觀者的心靈感應，不是那些小心翼翼設計位置的「傳統多重曝光法」所能比擬的。而使用這種方式所得的底片，再經由傳統的放大，所得到的平整照片表面，和直接用照片拼貼的凹凸結果，自然有視覺上和心理上的差異。
影像模糊圈的運用
艾門特‧高文( Emmet Gowin )的相機矯飾不同於哈伯，他並沒有真的把相機的內部結構加以改裝，而是運用相機中，鏡頭和底片間的影像模糊圈控制，也就是在8" x 10"的大相機前，裝上4"X5"相機的標準鏡頭，這樣「不標準」的組配，使底片無法接受到完整的投像，而得到四周被明顯黑框所包圍的圓形影像。
二 、底片上的矯飾 ( Negative Manipulation )
純粹攝影中，在面對景物的反差不盡理想時，有矯飾曝光和顯影的做法，但終其目標是希望能表現優美、細緻的影像。
矯飾攝影家對底片的想法，卻往往在反精緻、凸顯粒子、強調反差的前題下，從沖片到底片間，做各種大膽、熱情的冒險。這類作品最大的特點是可以藉由放大來做無盡次的「原情」復現，並確保此「情」不變。
這方面，以20年代的超現實攝影家--門雷 ( Man Ray )為重要的起點。
增感攝影 ( Pushing )
在面對較暗的室內或高速移動的對象時，攝影家會使用增感的方法來記錄影像。但，所付出的代價是曝光不足所構成的影像粗化和增加顯影時所導致的反差偏高。因此;解決的辦法是以微粒的顯影藥水和較少的顯影攪拌方式來減少上述的「缺點」。換句話說;大部分的人都喜歡清晰且協調豐富的影像。
矯飾攝影家對增感後的粗粒子影像卻有獨鍾，蓄意的把銀粒子粗化，使影像雖有如印象派的點描，但他們不是在求「外光」的再現，反而是要藉此脫離現實世界的包袱，「超脫凡俗」跨入另一時空。這樣的「非寫實」作法，門雷是早期的代表人，接著英國攝影家比爾‧布蘭特( Bill Brandt )也隨後跟進。雖然是記錄性的內容，布蘭特<三０年代的倫敦>系列，卻是以高反差的效果來強調戰爭中的城市陰影。而在肖像及變形的人體作品部分，布蘭特也都讓矯飾的粗粒子和短調的反差達到超現實的效果。
70年代的美國攝影家吉卜森( Ralph Gibson )更把此矯飾法推上一層。在 "The Somnam bulist"(1971)和 "Deja-Vu"(1973)的影像裏，他以「最極致藝術」( Minimal Art )精純造形的處理精神，來框取世界，化熟悉的建物或人體為不尋常的硬朗圖像。和前人昏暗光線下粗硬影像不同的是;吉卜森的影像都是在亮麗的光線下挺立著，而均勻可數的粗粒子可以讓影像以悠然的步伐跨出現實。
在彩色的增感矯飾運用中，應該是以現代女性攝影家莎拉夢( Sarah Moon )的夢幻式服飾攝影最為人們所熟悉。
中途曝光 ( Solarization / Sabattier Effect )
中途曝光，指給予感光材料極度的曝光量約1000到10,000倍時，會導致正常的階調產生反轉，在「達蓋爾顯像術」的時代，攝影家就已經注意到這樣的問題。由於當時感光材料對藍光的特別敏感，常導致天空的曝光過度，而使太陽反轉成黑色。這種「自然的中途曝光效果」在改良後的底片中就不易再發生，反而是現代攝影家運用這種反轉的特殊效果來做為個人性的表現。在底片的顯影過程中，定影前，給予底片額外的光線，使潛像到實像間的轉換，得到黑白的反轉，是一種需經常時間試驗才可以得到控制的效果。
門雷以肖像和人體為對象，把主體安排在簡潔的背景中，經過中途曝光處理的人體，在受光的外型輪廓上，產生了黑色的柔和線條，其結果是，有點像圖案化但又不像畫家畢費( Bernard Buffet )的硬邊圖象。在肖像的作品中，部分被反轉的「不正常」軀體或珮飾和「正常」的臉部五官出現在同一人物中時，除了使影像呈現出「終結者」的科幻和超現實感外，還帶有幾分透視被攝者靈魂的鬼魅性。
彩色的中途曝光處理，在顏色的輔助下，絢麗的色相所舖陳出的影像，反而淪為平面設計的特效，而鮮有深度的作品出現。此外，窩克( Todd Walker )自I968年至今，以中途曝光的影像，結合「非銀塩顯像術」、絹印、石版印刷術( litho-graph )等來表現古老的題材人體，算是現代攝影家中，對「中途曝光」運用較為著名的。
冰裂網狀紋效果 ( Reticulation )
對初學，或不經心的沖片者，在沖片過程中，沒有做好步驟間的控溫工作，而使得有3C以上的溫差出現時，就會在藥膜層上產生類似冰裂的網狀紋，導致影像細節的損失，和協調無法連續。因此 ，好的底片顯影過程都會避開這種疏忽，而門雷卻運用這樣的「失誤」，讓象徵性的網狀紋交融在神韻憂傷的婦人肖像上，使內在的悲痛浮現出畫面的作法，可說是絕佳的矯飾範例。
底片上的刮飾語言
對傳統的攝影家而言;底片即使不是攝影的全部，至少是生命力的開端。因此，攝影家用護套、防潮、防黴的處理，小心翼翼的保護它們，不希望有任何的底片意外，而造成將來不良的放大秸果。但，在上個世紀的矯飾攝影家就已經知道如何利用底片上的刮飾，來增加照片的藝術性。他們在狩獵圖的底片上，刮出一排排的黑色的飛燕;在海景的底片中，塗抹了不透光的顏料，添幾隻翱翔的白鷗來增加生氣。這種作法，算是一種「柔性」的刮飾手法。同樣的矯飾到了這個世紀，攝影家似乎就顯得激烈的多了。
著名的攝影家兼教育家湯姆‧貝羅( Thomas Barrow )的影像語言，就是建立在底片的刮飾上 。1974~76年間的「抹消」( The Cancellations ) 系列作品，他在充滿細節的風景底片上，用筆或利器劃上一個對角的大 "X"，以鋸齒狀的刮痕，清晰的透露出作者不滿的情緒。"X"可以做「錯誤」 、「禁止前進」圖象的辨讀，甚至是危險的警告。貝羅斯以這麼強烈的手法來表現他對美國70年代中期，攝影家一窩蜂的投入風景記錄的看法。這雖然只是一個階段性的作品，但貝羅的底片矯飾，卻可視為70年代中期以後，非傳統攝影的矯飾美學蓬勃發展的前兆。
反觀喬‧彼得‧威金 ( Joel Peter Witkin )在1982、83年為性、暴力、死亡的複雜意義所作的詮釋，除了用軀體外形怪異的模特兒和令人驚心、甚至於憤怒的安排外，他配合粗暴的底片刮刷，使照片的結果有如十九世紀般的破舊，以作為他對許多「舊傳統態度」的攻擊。
三 、非銀塩顯像術的矯飾 ( Non-silver Processes )
「非銀塩顯像術」一般通稱為「非傳統」顯像術。(註5)事實上，它們都是具有相當歷史背景的古老方法。在銀塩顯像術普遍後，現代的攝影藝術家(尤其以女性居多)，以非常的「藝術之須」，把這些古法加以新用，試著擷取舊有的特質，給予攝影一個新紀元的外貌。
這些顯像術的共同特質是:(一)由於使用對象特殊。因此攝影家必需自行塗佈製造感光相紙是很平常的事，但也因此提供了作者有矯飾塗佈的機會。例如:明顯的筆刷痕跡，以強調製造者的存在。(二)可以選用特殊質感的紙張來作相紙，讓影像也有表層的肌理。(三)由於感光指數比銀塩低很多，所以大都使用太陽直接曝光‧或人工的太陽燈，是一種「太陽照片」( Sun Print )，因此選用較大的底片來作印樣是必須的。(四)每種顯像術都提供它獨有的影像顏色，和紙質搭配後，能散發出傳統相紙所沒有的親切感。(五)除「曬陽顯像術」外，大部分的影像反差比銀塩低，因此濃度亦低。(六)合併幾種顯像術或矯飾手法是常有的處理方式。
曬陽顯像術 ( Cyanotype / Blue Print )
「曬陽顯像術」是所有非銀塩顯像術中最簡單且便宜的一種，在1842年由Sir John Herschel發明。藍色的影像可以經由曝光控制和感光藥劑塗佈的厚薄，來調整深淺濃度。1871年經改良處方以後，一種以工廠製造的感光紙被工程師和製圖員等普遍的運用在複製藍圖至今。而由於過程簡易、價低，有時也被攝影家用來作底片的印樣。但，敏銳的攝影家卻活用藍色的心理效應:淺藍結合活潑;深藍搭配鬱悶、神秘的影像;用顏色來加強影像氣氛。加上藍色影像的耐久保存力很強，不太褪色，更受到使用者的傾愛。
有可能是史上第一位的女性攝影家安娜‧阿蒂根思( Anna Atkins ) (註6)在1858年左右，從塔伯特( H‧F‧Talbot )黑白樹葉的「實物投影」影像中，得到靈感，以「曬陽顯像術」和「實物投影」搭配的方式來表現植物的世界。藍底白色的花草圖案，在優美的構圖中，傳達出特有的靜謐氣氛，雖歷經百年，仍不減作者的纖敏。
白金顯像術 ( Platinum Printing Process / Platinotype )
「白金顯像術」是所有非銀塩顯像術中最昂貴的一種，使用的對象，反而是以傳統的「照像攝影家」為多，原因是，它可以表現出比銀塩相紙更長的連續階調，並且是所有鐵質影像( metal images )中最耐久的一種。適當的選用塗佈紙張和藥劑，可以呈現親和的質感和從銀灰到微紅的棕色。史上用它的攝影名家，從早期的艾文( Frederick H‧Evans )，愛蒙生到現代的商業攝影家潘( Irving Penn )等。而艾文更在一次大戰期間，因無法獲得「白金顯像術」所需的材料而放棄攝影的作法，等於是把「白金顯像術」和攝影間劃上等號。(註7)
溫代克棕色顯像術 ( Kallitype / Vandyke )
「溫代克棕色顯像術」於1899年，由英國化學家W‧W‧J‧Nichol發展出來。特性是擁有像「白金影像」般的豐富中間階調，但價錢卻便宜很多，如再加上各種顯影的處方，可以製造出黑色、棕色、深咖啡色等影像。但，以棕色最為普遍接受。
而棕色影像的另一種權宜處方是由畫家Anto-nony Dandyke所發展出來的Vandyke Process，此kallitype簡易，但層次較差些。兩種感光藥劑都可以塗佈在紙張或者是布料上。這些柔和的棕黃色影像，帶有古老發黃照片的抒情與懷舊氣氛，因此在個人性的創作或商業影像上被廣泛的運用。
重鉻酸塩膠質顯像術 ( Gum-Bichromate Process )
這是一種以重鉻酸( bichromate )為感光劑，用arabic膠來結合顏料的有色顯像術。最早由於常用黑色碳來做主要的顏色，所以叫Carbon Process，於1858年由英國攝影家John Pouncy實驗成功。
「重鉻酸塩膠質影像」的特徵是反差很低。因此，需要來回的重覆多次印曬，以增加暗部的濃度。由於可以運用的顏料、染劑繁多，攝影家可以把黑白的影像，局部或全面的加添自選的顏色，和變化每一次的印曬顏色而達到彩色交疊的效果。攝影家甚至於運用塗佈感光藥劑和水洗顯影時，以硬筆來製造筆觸的矯飾手法。其中多次印曬的過程，使套版誤差的機會增加，同時在最亮處的銳利度也因而減低。因此，影像的蓬鬆、柔和是此種顯像術最大的特點。
鬆軟的光學影像在1851年代是沒有美學理論來作為根據的，所以重鉻酸塩的膠質影像一直到了 1890年代以後，在「畫意主義」( Pictorialism ) 的「新影像美學」:「柔和的影像，不發亮的表層和表現性很強的放大技術」(註8)，才大放光彩。一下子歐洲及美國的「攝影分離」( Photo- Secession )的幾位名家，尤其像畫家出身的史泰肯( Edward Steichen )等，都以此為主要成像術 。他們在成像過程中，極力的矯飾，企圖顯現影像之美，不但具有個人性，並可溶入人性及感性，而不是現實界的影像再現，並以風景和人體(尤其是成熟女性)寓言式及文學性影像為主要內容。
現代的攝影家在新用此顯像時，比較注重結合其他顯像術，例如;和「白金顯像術」結合的gum-platinum process，;在同一張底片上，首先用「白金顯像術」求得較多的細節和優美的階調，然後再從上面印曬經過矯飾處理的彩色重鉻酸塩膠質，使清晰、冷硬、柔和、溫暖間得到一個綜合結果。同樣的，也有和「曬陽顯像術」的高反差藍色影像結合的例子。而女性攝影家貝蒂‧賀門( Betty Hahn )把柔和的重鉻酸塩膠質影像的感光藥劑塗佈在布料上，以呈現「家庭照相簿」式的親切影像，是70年代以後，女性攝影家使用矯飾攝影的重要方向之一。
四 、相紙上的矯飾 ( Print Manipulation )
對在相紙做感性顏料塗抹或影像割離、拼接的矯飾攝影家而言，照片只是一張具有「照像式」寫實影像的草圖，沒有恆定視覺元素、影像或情節的負擔，對作品的評估或欣賞，也不是單獨的來自油彩或照片本身，而是一種綜合性，相互提昇本質作用的結果。
結合放大 ( Combination Printing )
由法國人葛瑞( Gustave Le Gray )發明，於1856年在倫敦表時廣受讚譽。隨著年代及感光材料的改進，結合放大的技術表現於三種不同的內容:
‧ 再現鏡頭前的景物
‧ 寓言式的影像
‧ 再製的個人性風景
早期的「結合放大」技術，是針對改善富時的溼版碘化物感光材料的缺點--對藍光的感應特別強，導致有天空的風景照片，藍天通常是曝光過度，沒有細節。攝影家解決的辦法是;把天地反差很大的風景，以分別曝光的方法得到二張層次較佳的底片，再把它們結合放大在同一張相紙上，呈現出較類似眼睛所見的景物。
接著1851年，雷俊連德( Oscar G.. Rejlander )在英國利物浦所發表的寓言式影像「兩種生活方式」( The Two Ways of Life )，以30張底片，六個禮拜的時間來完成，是「結合放大」在技巧上、內容上的一大突破。他表現了照片中也具有繪畫般的自由組構性。
而1858年，羅賓遜( H‧P‧Robinson )也以5張底片結合了一張，帶有維多利亞式傷愁的驚人作品「仙逝」( Fading Away )，描述一個少女在親人環繞下，即將過世前的情景。
同樣是「結合放大」的作品，上述兩張照片的命運卻也不盡相同。「兩種生活方式」雖被多利亞女皇青睞，但照片中的左半部，糜爛的生活面卻無法公開展出。而「仙逝」卻以反大眾品味的內容而引起爭議，只因為它是照片-- 一種比繪畫更具現實象徵的素材。可見這種類似繪畫，先行打稿，並自由組構的「放大結合」照片，仍具有相當程度的「真實感」。
而雷俊連德在1860年發表的作品「艱困時期」( Hard Times )，以明顯影像重疊的手法，來表現照片中主角的另一個心靈層面，有潛意識活魂出竅的「非現實」效果，大不同於同一時期「結合放大」作品中，各個影像間都平整完美的拼接在一起。他的作法對後人在「結合放大」的內容層次上，無不有影響。
早期「結合放大」攝影家的另一特質是;大都從畫家轉變過來的。因此;在照片的整體結構中，觀者都不難發現它們蘊含著濃郁古典繪畫中嚴密構圖的氣息。也許就是「結合放大」的手法及結果太依附在繪畫邊緣，所以自羅賓遜以後就沈寂了下來。直到二十世紀，50年代末、60年代初，才由美國的攝影家傑利‧尤斯曼再創維多利亞式的「結合放大」新高峰。
60年代的尤斯曼以「結合放大」為本，搭配正像底片( positive-negative )實物投影( photogram )、中途曝光、夾層底片放大( Sandwich printing )等複雜、精練的暗房技術，結合普普及表現主義，做起攝影界的「暗房羅賓漢」。(註9)在西方是如此，在東方的中國，年已逾百的資深攝影家郎靜山，也在40年代起，以集錦的手法，在暗房中匯製風景。二人的文化背景截然不同，縱使在手法上一致，甚至於對照片整體的透視、光的方向性、曝光量的控制等美學程度，都難分高下。尤斯曼結合出神奇式的幻象風景，而郎靜山卻以文人雅士的心胸，集匯出寧靜、祥和的中國山水。
照片拼貼 ( Photo-collage ) 和 照片蒙太奇 (Photomontage)
「拼貼」( collage )從法文coller而來;是「黏」之意。是一種結合現成平面或立體材料的藝術表現法。在過程中，作者有時保留不同素材的特性，以此較的方法來顯現質感。有時把結果翻拍，使成品平化，以統一相互間的差異。「照片拼貼」就是以照片為主的一種拼貼藝術。
蒙太奇是指把不同時空的事物，以新的法則把它們溶接在一起。「照片蒙太奇」雖然是30年代矯飾攝影家所用的詞彙，事實上是上世紀「結合放大」技法的延伸。他們除了在相紙上做影像併組外，也在底片上做結合。除此之外，「照片蒙太奇」的攝影家在內容上、透視上、比例間，甚至於影像協調關係的考量上，採激進的「對比美學」效果，是不能和講究畫面「合理」及優美的「結合放大」混為一談。也難怪攝影史學家紐霍( Beaumont Newhall )曾認為這種新的攝影形式，是20年代藝術家最重要的貢獻之一。(註10)
直覺上看起來;「拼貼」著重在實物黏貼後的實質空間和紋理質感表現，而「蒙太奇」則訴之於平整化的相紙。事實上;在不同達達主義者的定義中，卻常是兩個交替使用的名詞。(註11)賀特費德( John Heart field )是30年代「第三德國政府」( The German Third Reich )年間，使用「照片蒙太奇」的代表人之一。不同於「結合放大」的文藝內容，他以激烈的政治觀，配合蒙太奇移山倒海的手法，為雜誌封面塑造出侵略者的醜陋面。
除賀氏的方向外，結合其他技法，純個人性的影像表現作品也在「蒙太奇」的精神影響下產生。以莫荷利那迪( Lāszlō Moholy-Nagy )的作品為例，他經常是把影像獨立在一個空白的時空中，以類似傳統國劇中的道具精神，用簡單的線條性圖案來填補空白和做空間轉換的暗示，莫荷利那迪「簡潔式」的照片蒙太奇所顯露出的超現實感，是大不同於該時期繁複的影像處理。
以照片為主的拼貼作品，斷斷續續地延續到80年代，風格上有少許的改變;例如有單純的把照片分割、重組後在平貼的作法，像沙木拉斯( Lucas Samaras )的自拍照，就是讓影像中自己的肢體分割、變形後，帶有「不一樣」的視覺刺激;而在手法上，同時也有精神分裂的暗示。另外，用手來撕照片，讓不整齊的邊和「破壞」的結果，合併為影像的一部分，以傳達出更深一層悲痛經驗的矯飾手法也有。而由手撕所產生的「自由造形」影像外框，也為傳統的四邊照片撕出了一條道路。
近代攝影家在拼貼的工具上，以膠布( scotch tape )來貼黏照片者不少，不同於以前的藝術家小心的隱藏或修飾這些材料。他們把這種「外來」的工業產品，化為作品的一部分，讓它們的「現成」、「便宜」和精緻的照片間產生對比作用。史達兄弟( The Starn Twins )在82~86年間的作品，用那些裸露的膠帶和照片拼貼後所產生的粗陋感，來和宗教性影像對比的例子，可算是現代藝術家對拼貼的「新美感」。
黑白照片上的手繪色 ( Hand-coloring )
在黑白照片上，以手工的方式來添加顏色的歷史，遠起於最早期的「達蓋爾攝影術」( daguerrotype )。往後即使攝影術進入了全彩色影像，這種由攝影者來控制，介於鈍黑白及全彩色之間的「人工彩色影像」仍被許多攝影家視為重要的表現方式。除了擁有不尋常的顏色外，作者還可以滿足於在照片上展現手繪的訓練，及繼黑白複製後再單一作品的獨佔慾。
手繪的方式，依攝影家所使用的顏料程度，可分為:「薄塗型」和「厚抹式」。薄塗，就是把顏料稀釋後，再上到照片上，有點像「填色」的過程。不同的是;薄塗的用意是在讓照片中原有的階調、細節及質感仍可以在結果中透視，而不因外加的顏料而盡失影像的本質。薄塗中的用色考量及面積、位置的設計等，也因年代、地域的不同，而有文化上的差異。但在中西古老的肖像照中，最常見的例子是:在兩頰上塗上腮紅和在裸露的手臂處補上膚色，以使黑白照片加添幾許人氣。其他的例子也有在小飾品(如領結)加上艷色等，以幫助人們對色彩的記憶。在往後些，著色的範圍就大到照片的全部面積了。這種著色照片，古今都以商業用途為最大部分。
近代較年輕的攝影家對於此法的應用就多以強調表現為主。他們從舊的著色照片中，領悟出黑白及彩色影像的並存，也是一種時空交錯的超寫實手法。因此;在用色上，遠離「寫實」的目標，走上超靈世界的遊魂感;以怪異的顏色使黑白現實影像中的人物都像穿戴著另一時空皮膚的迷離感。
除此，結合各種「單色的黑白照片」(註12)，以既有的底色出發，再局部著色的方法也有人做。大體而言;有底色的照片在氣氛上的營運，較純黑白者佔優勢。但著色的結果因人而異;可以是以抒情、浪漫為依歸，也有的是標榜著新潮、怪異。在黑白照片中，使用顏料厚抹的處理方式，事實上已是一種混合媒材的表現。而不同素材的結合，基本上，都是希望藉著不同質感、紋理、技術間的對比，以達到多樣、複雜和委婉的表現。所以，當照片中的影像被厚厚的顏料所覆蓋住時，原有的照片上的視訊不但被消除了，取而代之的;可能是有形有意的圖象，也可能只是單純的顏料和畫筆間的遊戲痕跡。此二種素材的賓主及屬性關係，也可能因比重而重新的調整。
能發揮顏料材質的攝影家，一定也是熟悉繪畫特性者，因此在運筆中，筆觸、顏料的特殊紋理等，都是作者的語言。這些外加的元素，如果和原有的影像意義融接成功的化，就能帶給觀賞者錦上添花的喜悅感，反之;則是畫蛇添足，令人嫌惡。以杜安‧麥可斯87年的手繪色作品為例;照片上厚重顏料的隨性塗抹，比較傾向於開工整性傳統照片的玩笑，沒有動人的手上工夫。即使是具象的圖案，其層次也不高。反觀沙木拉斯是以大的圓形色點交雜在照片中，使原來的影像呈電子般的點狀化，加上姿勢的搭配;沙木拉斯的手繪色照片呈現極度不安的泡沫感。
超現實及歐洲表現主義( Art informel )畫家--瑞納( Arnulf Rainer )，也是結合「照像式」( Photographic )的真實和繪畫的表現主義很成功的例子。他在自拍照上，用壓克力和其他顏料，甚至於自己的血，零亂的揮灑出類似手紋的圖像，特別是從眼珠位置所畫出來的線條，更是令人有尖銳、利刺的割剖感。瑞納為這個世紀末，現代人的苦悶找到了影像的爆發方式。
其他60年代以後的「畫家型的造像家」例子，請參考筆者其他篇幅。(註13)
五 、呈像形式的矯飾 ( Alternative Presentation )
「純粹攝影」的結果--照片，是這族群對攝影藝術的終結點。因此;在錶框的考量上，都不希望太凸顯，以免影響觀賞者的注意力。
矯飾攝影家對攝影的「自限」較鬆，所以任何有助於影像表現的過程;包括最後的呈現方式及環境，都算是作品的一部分，也就是把攝影藝術從照片給提昇到一件「立體作品」，讓它有質、有量的美感因素。這樣的觀念，實際上是在「現代主義」瓦解以後，才愈見蓬勃。隨著新科技、新觀念的產生，矯飾攝影的發展空間呈現了前所未有的空曠。
巨大及極小影像的美學
絶大部分的「純粹攝影」在決定呈現照片大小時，是以展示空間和觀看距離間能否提供治觀者「足夠影像細節」為前題，所以像亞當斯那樣;在小空間內，仍把照片放成牆面一般大的例子畢竟不多，(註14)加上、一般市場上的相紙規格尺寸;作者和觀早就習以為常的將照片定格在16"x20"或II"xl4"的展覽尺寸上。
最早使用大尺寸的作品，可能始於30年代的達達主義者和包浩斯族群，以蒙太奇(或拼貼)手法所完成的大作品。而現代畫家兼攝影家克羅斯( Chuck Close )把他在繪畫上的大尺寸理念轉移到攝影上，不同於亞當斯把照片放大是希望領導觀者走進他的「大」自然。79年，克羅斯以7呎高的自拍照和84年22呎長的男、女裸照，所帶給觀者的;既不是熟悉實物的再現，更不是潛在記憶的轉換，而是一種視覺震撼下的情感反應及焦躁心境的浮現。類似這樣的非傳統大尺寸影像得以為攝影家所使用，除了藝術理念的根據外，也應該感謝攝影工業在材料和專業放大技術的改良。而以無數的小照片所拼接而成牆面大小的作法，也是現代矯飾攝影家用來表現從破碎鏡中觀看世界的常例。無論這些作品在組合方法上，是採模擬實物，或是自由性的平面組合，總之大照片都會引導觀者以使用身體的移動來取代傳統只用眼球翻看照片的習慣。
相對地，肯蓮( Barbara Crane )在68年用一條條35mm底片的印樣來呈現攝影「條狀訊息」的形式，也不同於純粹攝影者以大底片來印樣的理念。事實上，當影像小到某一個程度時，它的內容往往是次要的，甚至是不必要的。倒是底片齒孔邊上的連續號碼可以暗示出一個長串攝影活動的進行。
非單一的複合影像
早期的立體攝影( Stereoscope )把雨張照片 並列透過立體鏡，以得到「非平面」的視覺效果。而Carte-de-visite攝影是為了得到一般名片大小的照片(同時也是充分的使用一張底片)，而把八張影像併置在同一張相紙上，但使用時，仍是把它們逐一的剪開來。此外，如;麥布力基( Edward Muybridge )為了研究人和動物移動的各項細節，特別設計了可以連續拍攝l3個畫面在同一張底片上的相機。這些早期非單一影像的照片都是為了特殊的使用目的，和個人性的美學表現無關。
視覺藝術中，「誰最早使用複合圖像」是一個尚待考據的問題，但;比較普遍被使用的情形是在「最極限藝術」以後。此時的藝術家改變傳統的視覺語法，以較簡短，甚至於瑣碎的圖象來組構他們的意念，而取代傳統以單張概全的美學。攝影家把多張照片拼接，藉著物理距離的濃縮，希望使獨立的視覺要素和原始圖象意義，在同時對比的情況下，能產生新的詮釋，並帶給觀者更多的抽象和具象的尋索空間。
非單一的複合影像所呈現的單元，從最少的二張起，一直到數十張不等。大體而言，單位愈多者，愈著重於視覺元素的排組表現，或時間性表現的嘗試，算是攝影中的立體派，或「版畫型造像家」的作法。(註15)
立體到空間裝置
海尼根60年代的「非平面攝影觀」和作品，對於攝影界、教育界都是一大刺激。頓時間，把一種空間、實物的幻象( illustration )平化到材質的最表層。藝術家從此再重新的出發，藉由「非平面」的支架來穿著「真實」的外衣，而提供給觀者另一種空間轉移的經驗。
以馬頓( Margaret Wharton )為例;為了表現對椅子的生命力及精神性的存在，他把椅子先行分解後，用彩色照片來記錄每一部分的表層細節，然後再把這些片段的「平面材料」重組成一架立體的椅子。從外觀來看，影像的寫實性是複製了實物，但新次元的「影像實物」不具有原始的功能使命(照片椅子不能坐)，而是永遠的精神屹立。
另外，第向普( Francois Deschamps )用非銀塩的「棕色顯像術」和手繪色的表面處理，做出了類似「半立體童話書」效果的作品，為"人跳進木桌，濺起浪花"的童趣影像，找到了最窩心的呈現方式。
海尼根繼他的「電視投影( Videograms ) 作品後。於86年，在一間9xl2x10呎的房間內，用他的「電視播報員」照片，把所有的牆面貼滿，包括實物的電視機螢幕也被用電視的局部照片所覆蓋。當觀者在進入這樣一個狂燥重複的影像空間時，可以清楚的洞察到作者對傳播媒體無限攻佔私有空間的反動情緒。
不像海尼根那樣激進的女性影像家麥芝(Barbara Lazaarus Metx )把20呎長的絲布，結合古老的「曬陽顯像術」，用優美的藍色來來顯現「柔和的」女體影像。由層層的絲布，複雜的相疊後，作品懸掛在半空中，藉著風的飄動，把作者對人體的意念，用影像、材質和感性做完美的結合。
把「照片椅子」延展到「攝影景觀」( photoenvironments )的作品是;出生於匈牙利的Laslo Vespremi在80年所作的「家具裝置」( Furniture Installation )。他把房間的一角用24"X100"的捲狀相紙舖滿，用強光把家具投影在大相紙上，包括印花牆壁、窗簾、照片、檯燈、拼花地板等，然後在另一個角落把它們重新呈現。除了平面化的實物外，「照片牆壁」上模糊、晃動的人影:Vespremi的作品真的是把我們舊有的攝影時空觀全給攪亂了。
六 、「無機身影像」的造像世界 ( Cameraless Images )
所謂的「無機身影像」是以單純的光和感光材料的搭組關係來成像，沒有鏡頭、機身、底片間的光學連續系統。攝影家在此，純然以「製造」的過程來取代傳統的「拍攝」動作。搭伯特在1836~9年間，把樹葉放在感光材料上，在太陽下曝曬後，得到樹葉的影子，再用一張感材把負像反轉成正。他於1839年，攝影術公開前，發表了"運用光來繪畫，( Photogenic Drawing )另一種不靠藝術家的比而可以得到自然物體圖象的方法"，(註16)為「造像」的歷史，踏出重要的一步，也為「影像製造者」( image maker)的新世紀名詞，舖下了重要的根據。
光因影像( Photogenics )
光因影像在整個成像的過程中，沒有用到任何的實物，作者只以控制光線的強弱及方向的方法，直接在相紙上「造像」;也就是把光線當成畫筆來塗抹;可以算得上是「無機身影像」的最極致表現。
目前最早的作品可能是德國攝影家柯比( Gyorgy Kepes )在1938年所發表。接著1946~55年間，美國女攝影家杰樞比( Lotte Jacobi )也以同樣的手法來造像。兩人手法雖然一樣，但柯比的影像是非常的個人性的「抽象表現」;有光的扭轉和光跡飛馳等形而上的精神面。相對地；杰樞比是以纖細的手法來控制光源、相紙、角度和曝光量，讓光在相紙上造成漂亮的階調和優雅的抽象造形。
實物投影( Photograms )
實物投影是「光因」造像法的延伸，成像法是在光源和感光材(底片或相紙)間，加上平面或立體的各種不同透光性的介質，靠介質本身對光的阻擋或穿透的程度不同，來造成各種灰色階調。而在面對完全不透光的物體時，光線在相紙上所產生的「白色影子」，倒像傳統照相術，也有「記錄」形體外貌的功能，首次出現可以逆回到1799年，攝影術發明前。於1918年再被思卡德重新使用( Christian Schad )，而以1921年間;旅法美籍藝術家門雷和匈牙利籍的攝影家莫荷利納迪的作品最著稱。
門雷的「實物投影」作品，比較強調物象本身的「啟喚價值」( evocative value )，所以在光源位置的選擇上，都採正上方，使物體本身直接的在相紙上留下明確的「白色外形」;也就是較幾何性且高反差的黑白硬朗圖案。
反觀;莫荷利納迪在「實物投影」的技法上，加諸了更多自已的哲埋。在他稍晚期的作品中;尤其集中探討光和造形間的結構關係。對他而言;擺在相紙上的實物是一種「光線的調整物」( lightmodulators )，而不再是一個可以辨視的物體。(註17)因此;觀者在面對莫荷利納:)的作品時，可以深深的體會到;他是如何的小心選擇和設計各種不同的介質及在光源角度上的細思。
「實物投影」的造像法在上述二位造像家過後，一直沒有更突出的代表人物;直到1983年才有羅伯‧海尼根的20"X24"彩色的實物投影作品。在海尼根的食物系列中，雖沒有莫荷利納迪精巧的光線經營，但漂亮、熟悉的食品色彩，一掃黑白實物投影的抽象世界，帶領觀者進入另一個真實、豔麗的感官經驗。
底片造像( Clicē -Verre )
這種直接由玻璃板來製造圖象的造像，是由塔伯特約在1835年實發明。其方法是:在玻璃板上，塗佈一層不透明的油漆或塗料，待乾後，用針狀物在上面刮出圖案，然後使用該玻璃板來做印樣;或視為玻璃底片來放大。所以任何似細筆表現的圖象都可以藉此而呈現在相紙上。此種作法在膠質軟片發明後，修改為先把單張底片充分曝光、顯影後，以求得最高的濃度，然後在藥膜面上，刮出所希望的圖象。而另一種變通的方法是;在透明膠版上，用不透明的圖料來作畫，待放大或印樣後，便得到黑白相反的影像。
原籍德國的攝影家、設計家比斯( Gyorgy Kepes )在1939年時，就以在透明膠版和塗料的手法，並配合在相紙上的塗繪，來表現出抽象的影像。由於流質的塗料可以造出各種神奇、非機械性的流暢圖案;所以比斯的影像有如順著血液細胞，在人體的組織內遊覽;更像身臨無邊的黑色外太空。這些超時空的暝想影像，都不是來自傳統的攝影方式。
影印成像( Xerography )
自30年代起，許多攝影的成像方法都是和電子有關。其中以1937或38年，(註I8)卡森(Chester Carlson )從電子攝影術( electro photography )中得到影像的方法最為重要。這種後來稱作「影印」( Xerography )的成像術，是取名自希臘文:" Xeros"「乾」，是一種「乾性的書寫」( dry writing )
雖然不像傳統攝影術中，涉及到液體的顯像過程，影印的影像仍具有高度的逼真性，而「直接影像」( direct-image )的特性，卻大不同於「實物投影」的負像效果。因此，幾經改良後，影印機在60年代，就以它的操作方便、成品便宜和快速的成像速度，開始進入先進國家的辦公室，就如同電話或打字機，成為重要的文書設備。接著1968年，美國3M公司發展成功全彩色影印機後，從此無論在黑白或彩色的影印品質、機械功能及複印速度上的 進步，都是一日千里。(註19)
當影印扮演著文言工具時，玻璃感光台上，所擺置的都是「平面的被攝體」，但事實上，對立體的物件也可以忠實的記錄，只是景深大概只有5 公分左右。除了成像的紙質可以作變化外，也可以影印在透明的賽璐漉片上，或把黑白的碳粉換成其他顏色，而得到單色的影像。而現代的全彩色的機 器，除了有調色功能外，還可以作正、負像反轉、圖象變形和複雜的美工排版等工作。最不同於傳統攝影術的是;影印的過程，都是藉由簡單的按鍵動作來完成，無論是反差的變化、影像大小的調整等。除此之外，這樣一部大型「拍立得」還可以做類 似版畫的重複套印影像的工作，一樣的，過程的簡易也不是傳統版畫或絹印所能及。
上述繁多的特點，對於一個尋找新成像方式的藝術家而言;影印機絶不是一部單純的文書機器，而是注意到該種影像的特質。一般而言，它比傳統攝影的影像來得粗化些，反差異大，甚至於過時、欠保養的機器還會造成特殊的不均勻和線性的圖象效果。因此;「影印藝術家」( Copier Artist )就結合這種影像於手繪色、蒙太奇的矯飾手法，或發展成「藝術家書本」( Artists' Book )的形式，甚至於和其他媒材混合成非平面的成品。例如:賀蒙( Betty Hahn )把影印的影像鑲入傳統的達蓋爾相框中，有一種跨世紀的結合感。而芝加哥的女攝影家蕾達迪威( Rita De Witt )，把彩色影像印在附有膠膜的材料上，再熱燙處理在布質的作品上，當然也有藝術家以T-Shirt來成像，也逐漸成為一種普遍的商品。
這類型的新影像製造家，開始於60年代。他們就是利用辦公室或其他公共場所的影印機來創作。這時期的代表人有;舊金山的版畫家劉文頓( Nima Leveton )、芭拉芭‧斯密思( Barbara Smith )及紐約帕森投計學院的老師鎳絲密( Esta Nesbitt )，但都未引起大家的注意。影印藝術的成熟是70年代的事了，尤其是1979年，喬治‧伊士曼的國際攝影博物館( International Museum of Photography )所舉辦的「電子作品」展( The XeroxCorporation's ELECTROWORKS )網羅了二百多件的名家作品，而1982年，紐約甚至成立了國際影印藝術家學會( The International Society of Copier Artists )，讓藝術界產生了新焦點。隨後，「國際靜電學」( Electrostics International )的展覽，更結合了歐洲及美國的65位以電子攝影處理的現代藝術家作品，把傳統的素描、繪畫、照片、電影影像都轉移成紙張、雕塑或書本的型式。
根據「加拿大國家檔案保管處」( The National Archives of Canada )的試驗，彩色影印的顏色壽命長達100年，所以只要運用好的無酸性紙張來影印，作品在保存上不亞於傳統的照片，(註20)這對影印藝術家而言，是一項重要的訊息。
電視投影( Videograms )
羅伯‧海尼根的攝影藝術，都是以大眾文化和 媒體間的互動關係為內容，並以非傳統的媒材來混合構成及展示，海尼根可以稱得上是一位最能不用相機而能表現攝影視野的影像家。60年代他使用影印成像的例子，帶領觀眾到一個複雜的負像經驗。1984年，海尼根更在暗室內，以Cibachrome的全色彩色相紙和電視機來創作。他把彩色相紙直接壓 在電視螢幕上，藉由電視播放中的色和光，把影像投印在相紙上。他把這種利用電視機來製造影像的方法稱為「電視投影」( Videograms )，是一種 「無機身影像」中「實物投影」的科技延伸。
海尼根大電視螢幕1:1的模糊電子影像並不只是單純的展現「實物投影」為「新光源」的開發，而是作者以此表現個人對新聞播報員、甚至於雷根總統等政治媒體人物在社會中的形象--一種隨時可依成功而改變地位的模糊異動性。(註21)
電腦造像( Computer-Generated Photographs )
新科技的造像，在結合相機計測器( Sensor )和電腦為一體後，藉由電子的特性，在成像方式、速度及品質上都有了重大的革命，使單純傳統的拍照過程，躍升為複雜的影像處理( image processing )。新的設備所提供的圖象訊息，大量的運用在醫學診斷、太空、農業和工業等，甚至轉移圖象成為數字資料和圖表形式，(註22)提昇了傳統 照片的視野。而這些由線性、明暗、色彩所組構的影像，藉由電腦可以簡易的附加及改變原來被攝體所沒有的部份，使一個半世紀來的矯飾攝影家得到史上最充分「造像」的滿足感。
由電腦構成的照片，對這個世紀的藝術創作而言;是一個全新的嘗試，可惜到目前還沒有真正個人性風格的作品出現，倒是現階段電子狀的模糊影像是觀眾和藝術家走向「藝術化」的瓶頸，雙方都還在學著適應這種新時代的「電子審美」觀。
南希‧布朗森( Nancy Burson )在運用電腦來造像的理念，是多年來最凸出的一位。自許為觀念藝術家的她;自82年起，和科學家Richard Carliz和David Kramlich合作，把不同時代的人物照片(有的是一般的;有的來自大眾媒體)輸入電腦，然後再以「理想的」審美觀組合，重組了新人類的面貌。這種處理可視為是一種未來派的肖像概念，不同於講究個人性的傳統肖像照。她把人類共同關注的美麗、名人、政權等焦點，轉移成「社會肖像照」，而所組成的不同時代的美人觀也提供了觀者有比較的機會。
這種結合式肖像的工作，原始於優生學的創始者，Francis Galton早在1877年左右，便試著以多張底片的結合放大，來研究人類「行為」、「個性」和「外表」的相互關係。當然;Galtor是以社會科學，甚至犯罪學的立點來作這種面貌組合，而結果雖也不是那麼的精確，但對百年後的南希‧布朗森而言;無不具有啟發性的作用。
結論
矯飾以外
藝術家曾說:「即使影像是真的，拍攝者也可是存心騙人的。」由此可見;由針孔成像所得的照片，不一定是真實世界的有力代言人。而經過各種非寫實的矯飾，所組構的影像，卻可能是一位攝影家最內心的真誠世界。因此;從影像的外觀形式來評估攝影者世界的真偽是冒險且沒有必要的。例如結合感性的直覺和理性的判斷來思考創作中的形式與內容的平衡點。不讓花俏絢麗的形式無法支撐貧瘠的內容，形成庸俗的裝飾;也不讓新穎有創意的內容，沈落於一層不變的舊形式。
內容的省思，須要時間、環境的歷練;形式的轉移或嘗試，卻須要膽量及豐富的相關知識。
美國名攝影家兼教育家海尼根就談到他在矯飾教學上的經驗:「……我發現傳統『純粹攝影』中的陳述性和文學很有相關，在寫作上有創造力的學生，可以很快的了解這樣的影像。相對地;有其他視覺造形藝術訓練的學生，卻可以馬上進入『非傳統』的影像處理。」(註23)
學生是如此，我們再來靜觀一下歷代的傑出矯飾攝影家，他們的特質都是;有其他藝術訓練的背景，尤其是視覺造形的領域。沙木拉斯從事繪畫、和表演藝術;杜安‧麥克斯原先是平面設計家門雷更是無所不做的綜合藝術家等。但並不是所有的跨領域藝術家一定都能將藝術(矯飾攝影)溶接得很成熟。他們仍須具有「創意的人格」，例如:對顯而易見的事實沒有興趣;可以用不同的觀點去觀察和領悟問題;有多方面的興趣和重新定義老觀念、舊東西的技巧等。(註24)綜合上述，有一份冒險嘗試的心恐怕才是最重要的特質吧!
註解
註1 John Szarkowski, The Photographer's Eye, London, Martin Secker & Warburg Limited, 1980)前紐約現代美術館攝影部主任在該書中的分類方式。
註2 Edited by Beaumont Newhall, Photography, Essays & Images ( New York: The Museum of Modern Art, 1980) P.251
註3 ( Anne Hoy, David Hockney's Photo-Mosaics, ART News, October 1986) P.91
註4 Catharine Reeve & Marilyn Sward, The New Photography, New York, Da Capo Press, Inc., 1984) P.11
註5 其他常用的名詞有alternative processes或直接nontraditional process。美國俄亥俄大學舉辦全國Alternative攝影比賽，自1980年起已有10多年歷史。
註6 Peter Turner, History of Photography, New York: Bison Books Corp, 1987) P.62
註7 William Crawford, The Keepers of Light, New York, Morgan & Morgan, Inc., 1979) P.78
註8 同7 P.85
註9 尤斯曼在自己的暗房門上釘著 "羅賓漢和雷俊連德復活"的字樣。
註10 Beaumont Newhall, The History of Photography, London: Secker and Warburg Limited, 1982) P.210
註11 Dawn Ades, Photomontage, New York, Thames & Hudson Inc., 1986) P.15柏林Dada的觀點。
註12 指使用調色劑( toner )把黑白照片染成淡褐色、淡紫色等，或用非銀塩顯像術所得的照片。
註13、15 "從「照像」、「造像」中看西方60年代以後的美術攝影"，台灣美術，台灣省立美術館館刊，民國81年4月刊。
註14 以1985年亞當斯在華盛頓國家藝廊內的展出為例。
註16 同註2 P.23
註17 同註10 P.199
註18 美國I.C.P.出版的攝影百科中為1937年，而Electroworks為1979年伊士曼國際攝影圖書館出刊，P5介紹文中引用1938年。
註19 有些廠牌一小時有印超過三千張的速度。
註20 同註4 P.168
註21 同註4 P.178
註22 Naomi Rosenblum, A world History of Photography ( New York: Abbeville Press, 1984) P.608-9
註23 同註4 P.12
註24 劉思量，《藝術與創造》，( 藝術家，1989 ) P.292-3
[主要參考書目]
1. Burson, Nancy, Carling, Richard, & Kramlich, David “Composites Computer Generated Portraits” New York: Beech Tree Books, 1986.
2. Crawford, William, “The Keepers of Light” New York: Morgan & Morgan, Inc., 1979, P67-110.
3. Hoy, Anne H. “Fabrications: Staged, Altered and Appropriated Photographs.” New York: Abbeville Press, 1987.
4. International Museum of Photography, “Electroworks”, Marilyn: George Eastman House, 1979.
5. International Center of Photography, “Encyclopedia of Photography” , New York: Crown Publisher, Inc., 1984.
6. Reeve, Catharine, & Sward Marilyn, “The New Photography”, New York: Prentice-Hall, Inc., 1984.
7. Ray, Man, “Man Ray Photographs”, New York: Thames & Hudson, 1982
本文發表於 台北巿美術館館刊，《現代美術》44