潛在的人文氛圍──游本寬作品中的攝影和語言

游本寬 BenYU
7月21日
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2020/11 許綺玲刊載於《台灣攝影家──游本寬》 /國家攝影文化中心

回顧二十世紀初，國際畫意派的攝影美學風光了約莫二十年後，在美國逐漸為史川德 (Paul Strand)和史蒂格立茲(Alfred Stieglitz)代表的直接攝影(straight photography)所取代，隨著講求媒材自主性的觀念普及，攝影逐步確立了以傳統機具技術條件為參數的一種美學觀，戰後主要由紐約現代美術館的攝影部門為官方基地，重整攝影史觀、辦展覽、典藏作品、教育推廣，不可否認其影響極為深遠。至今一般理解的攝影作品仍是美術館或藝廊展出的，以一張張照片為單元的作品系列，照片力求沖印完美、精工表現，無論題材寫實或趨於抽象，皆訴諸視覺美感賞析。可是，與此發展的同時，現代美術從二十世紀上半已進入多媒體混用的時代，從文字到攝影「媒材」，都是美術創作中破疆越界、開創前衛精神的積極參與者。

到了1989年，為了紀念攝影發明一百五十週年，在法國奧塞美術館舉辦了代表「永恆的攝影之眼」、現代主義傾向濃厚的「一種觀看的發明」展(Llnvention d'un regard)。約莫同時期，龐畢度中心也舉辦了「一種藝術的發明」展(L'lnvention d'un art)，明顯彰示攝影做為面貌多變的藝術表現，乃透過不同的美學論述而帶風向，具體表現於該展場中幾個模擬重建的經典地位「展覽」，這些「展覽」在攝影史上被認定具有里程碑的意義。這兩個紀念展並現而相對，正足以在此攝影的自省時機說明一件事：攝影之為藝術/作品，並非任何單一典律足以規範。

攝影如何形成「作品」？這個開放性的問題豈非游本寬在1980年代接觸西方美術及攝影以來，不斷在創作中暗示的提問？他的回應方式，一方面表現在他受過的美術工藝扎實訓練，透過影像本身構圖、色階、質感、調性等各面向的處理，亦即首先讓影像「使成藝術」 (mise en art)，另一方面也因他所秉持的廣義觀念藝術精神，創作必先提出理念，步步省察，確立呈現影像的場域形制，方才完成「使成作品」(mise en oeuvre)的目標。¹游本寬的作品，無論是強調攝影識讀的反思，社會風景的擬紀錄風格，或是象徵心靈、指涉私密的現實借景，皆持續在探索攝影之為作品的可能性。

攝影與「攝影」的距離？

游本寬以攝影為主要媒材，不容置疑。然而，若說他與傳統攝影之間早已劃出既親近又疏遠的距離，正因為他的作品跨越了現代攝影美學以單幅靜像為自足中心的賞析格局，²從其在美國的畢業展到回臺首度個展「影像構成」，已採多幅並置，照片因彼此間的結構性牽制互動，改變了觀看的焦點，不僅使得目光游移於張張畫面之間，也穿梭於現實指涉與圖像性構成元素之間。構組的單元，除了實景照片，也挪用知名畫作的攝影複製圖像、或間接影射，³有時也從大師習得構想，⁴這些例子說明游本寬重視攝影與圖像藝術文化傳承的互文關係，對其攝影作品的完整賞析必然要納入廣博的文化知識意涵，而非只關心形式美感。在此時期，游本寬已然借鏡歐美於1980年代已蔚為風氣的「美術攝影」、「編導式攝影」、「觀念攝影」，甚至更早的「心象攝影」，卻始終游離於這些框架裡外而不自限。⁵「真假之間」推出之際，游本寬繼續開發裝置藝術，認定攝影不必然以靜像照為唯一的呈現方式，在展場空間設置幻燈片連播。以觀念為先導，裝置及編導合一，又創生了「法國椅子在台灣」、「台灣房子在柏林」展。前者在伊通公園利用空間展場綜合了多種布展形式，除了幻燈播映，把影像輸出於特殊材質的大型底布上，還將照片製成明信片規格，縱列展示，令人想起國外景點常見兜售的長串觀光明信片。因此，影像的民間文化也可以是他創作中的挪用對象。仿擬風景明信片的另一做法，就出現於參考「新地誌攝影」風格的《台灣公共藝術──地標篇》作品書內，一頁四幅明信片規格的影像，如同郵票本以虛線間隔分開。「台灣房子在柏林」也沿用了攝影的民間用法，⁶將照片直接印在T恤襯衫上。穿上衣衫的人又成為被拍對象，無啻將臺灣房子的「此曾在」乘二次方：我的現實，他人的虛像，影像旅行比人快。

自此，游本寬同時往兩個不同的方向發展，而兩者都需仰賴他人的技術共同完成。一個方向是迎接攝影數位時代來臨，尋求符合新技術、新時代的「照片」：要點之一是影像不能是靜態，而應比照或大或小數位機具皆容許的影像流轉變換。等待多時，技術條件成熟、畫質令人滿意的螢幕問世後，才達到游本寬心目中理想的數位時代照片，並確認為作品的正式載體，在2017年「老闆!老闆？摩鐵──」展的《摩鐵驛站》系列首次使用。另一方向看似「返古」，卻同樣順應技術複製時代藝術的邏輯──愈來愈看重以印刷書為作品/展的模式，即游本寬所稱的「數位藝術家書本」，並致力於開拓書頁設計的表現力。事實上，攝影自發明以來很早就用於書本裡外，與書的關係匪淺。⁷書的優點之一：一般展覽有時限，不如做書，書即常設展空間，不是展畢或展外的紀錄，而是以書空間實現某種影像裝置，以書可容許的限度及潛能來發揮想像。藝術家在創作過程中必然有照像「使成藝術」，再由書「使成作品」，為其創作意念找尋合宜的表達形式，觀念藉書具體化。游本寬會將部分技術性工作(印相、製版、印刷、裝幀等)託付給信任的合作夥伴來完成，如同導演指揮團隊，重要的是傳達想法，實現其意志。綜言之，與其親手放大沖印，包辦全套手工技藝，游本寬反而是前瞻設想更廣義的作品實踐場域：在今日紙本書看似可有可無的時代，以書本邀約，期盼讀者親身介入，獨對賞閱；特意設計的書頁，有助於在翻閱中感知圖像間的視覺符號邏輯，同時也不犧牲多義開放的圖像思維。如此，走向書的形式，應是在美術攝影的繁茂森林闢出的一條路。

攝影與文字的距離？

「個人當下覺得作品最好是有：如同偵探小說的懸疑、情詩般的迴繞，或哲思散文的轉折氛圍(如此一來，觀眾才有破解作者在視覺語彙方面的密度，或者是非傳統結構上的意外喜悦)。」

──游本寬，《游潛兼巡露》，頁73。

游本寬曾說拍照不是單純的行動，拍照「前」、「後」做了什麼，應該多加重視，而這要仰賴文字留下紀錄，⁸猶如觀念藝術家對其作品事前事後如何發展、處理、表述「觀念」。從游本寬近期訪談、過去論述，以及「作品」本身來看，皆可確認文字為其創作中相當重要的參照源及考量因素。⁹這裡「文字」並非僅指他豐富的學術著作，而是涉及多樣表現。運用的層級小自幾個字的標題，大至全頁；出現的空間在作品裡、外，甚至入鏡的實景。

照片外的文字

從各時期的作品來看；早期「影像構成」便用標題彰顯作品的觀念性：〈十九幅光的作品〉最明顯，這件作品由18幅影像組成，第十九道光來自展場開放時間內照射在作品上的光，且只有當觀眾站在作品前，意識到自己的身影投射其上，方能感知作品有這道光存在。故標題在此扮演了根本的暗示作用，引導觀眾將自身在場納入其中，由於現(獻)身參與，將靜態作品轉化為主客體合作的藝術行動；縱使瞬息即逝，卻已動搖了作品的時空範疇。

類似這樣伴隨攝影、引導視觀角度、啟發觀念、但位於「作品」之外的文字¹⁰，尤其可見於游本寬2000年以來的書作品。而他一旦決定直接以「書」為作品，皆自行包辦書內所有文字，視為創作的重要工作和成果。當然，這與他早年留學美國所受的薰陶有關，確信身為視覺創作者應明晰慎思作品的意念並有能力表達溝通，以此自我要求。這也就是他在訪談中提到的、確立「創作宣言」的重要性。文字如何接近攝影，有多種不同的方式。編導式攝影的佳例，《台灣新郎》的書頁編排是對開雙頁不斷交錯，一頁滿版圖像，一頁文字，即游本寬的論文〈「編導式攝影」中的記錄思維〉。文章是作品的後設理論，作品是理論的實踐，文章之於作品，既是周邊互文，也是後設評論互文。¹¹《台灣公共藝術一地標篇》作品書內的文章也有其重要角色。攝影家關懷影像所指涉的臺灣地景，深知這些像中物易被人用獵奇心態貶視，他卻視之為常民文化的正向表徵，拍照正是為了替這些臺灣特有的文化景觀請命。值得注意的是，游本寬一反桑塔格的著名理論──再醜的世物一旦入鏡便會轉換為超現實的美──，¹²也否定新地誌攝影抽離語境的冷靜觀，但仍利用其多量圖展開「積沙成塔」式的雄辯術，再配合駁正角度的文字立場，將觀者的視界直接導向指涉對象，對這些現實物「另眼看待」。故文字在此有助於彰顯他希望導正的立場。《游潛兼巡露》欲透過攝影重新凝視生活，乃一部哲思集。圖像為蒙太奇「並置」，圖像包覆在摺頁內，照片標題要往對開頁的邊緣尋找。手要翻動、頭要轉動、眼睛跟著移動，眼觀心悟。從書名(游、潛、巡、露)到每一雙聯篇的標題字詞都精心考究，用以錨定主題，同時激發複調聯想，餘波盪漾；文字與圖像在書本內的相互關照，結構上的呼應，皆在共同誘導觀(讀)者如何與書多向度接觸，展開一段動態化的閱覽歷程，體會「由潛轉露，化露為潛的過程藝術」。¹³至於《五九老爸的相簿》沒有多加摺頁設計，仍採去中心化的照片雙聯篇，書名和三章小標題(「爸爸加一」、「晨夢春九」、「九九不散」)已預設賞讀照片的想像依據。這本相簿擺明為私密主題，影像借景隱喻、曲言暗諷；相對的，夾敘夾評的文字筆調卻相當直率、抒情、戲劇化，為這本自傳意味濃厚的創作定調。這兩部作品書對文字與圖像同等用心，是否應當把文字算在作品之內？

照片裡的文字

此外，游本寬也對現實生活中的文字投以注目，集大成之《鏡話·臺詞》中臺灣街頭的各式看板、招牌、告示等連同周遭地景一起入鏡，文字內容令人會心一笑。三或四摺的拉頁、多圖組合，彼此之間塑成話語連結串，「限制級」的呢喃聯想隨之啟動。這本影像書打破了影像是普世語言的迷思，尚且考驗臺灣本地人對這些生活文字的領會能力。有趣的是，副標題用「限制級」假警示、真誘引；主標題「鏡話·臺詞」豈非一語雙關的反諷：真的要「淨化台詞」嗎？同樣的，「遮公掩音」針對聲色世界，但也暗指性差別待遇：掩「陰」是也。諸如此類，可見游本寬對文字音義的敏鋭度並不亞於他對形色構圖的熟捻掌握。

圖像亦文字、文字亦圖像

游本寬在《鏡話·臺詞》中曾試問：

「當代人在新科技的衝擊下，面對圖文共處，甚至互融的新潮流中，是否應跳脫圖文孰主孰副的窠臼，而萌發出另類的視覺傳播方式與更新的閱讀策略？」(頁23)

從這些作品書一路發展，到了2019年會出版《超越影像「此曾在」的二次死亡》似已有跡可循，但這本書前所未見地採一頁圖配對一首短詩的形式，故也是新的突破。事實上，在此之前，或許從1990年左右就關注游本寬作品的讀者依然記得《游本寬影像構成展》圖集封面上的攝影隨想文字，刻意排成了不規則的階梯狀；再從《游潛兼巡露》亦可見游本寬樂於將自己的思考精華(他的「個人小筆記」)凝鍊成自由詩一般的短句，字的行列和留白兼有韻律、視覺、語意的表徵，自成詩空間地形，如(頁66)：

平面作品中，任何「多出來」的藝術空間

是主角本身符號、意義的附加詮釋

是造形特質的再延展單一影像「圖」「地」的再分解

主題方面延續「游潛兼巡露」之後、「遮公掩音」、「黑白攝影」、「老闆!老闆？摩鐵──」、「動·風景」多次展覽以來，一直在探討影像中偏移、失焦、黑洞般的延遲識讀，也是藝術家邀請觀者一起玩索的問題：一目不瞭然，如何知己知彼？游本寬進一步擴充其「編導式攝影」的概念，深入擺布取景構圖元素以及圖與圖的編排，時而以雙幅對峙，時而兩、三系列並行，有靜有動，無決定性瞬間，卻有主動探勘的「刺點」。這幾個系列的作品對於社會現象仍有迂迴隱喻的影射，然而《超越影像「此曾在」的二次死亡》更純粹朝向攝影觀念的反思，刻意選用了久違的黑白照，慎選紙質，精求印刷、字體、排版，在在考量「形式」的責任，直到讓圖與文取得等量齊觀的地位：低抑了照片的時地指涉性，推促觀念性居前；反之，文字也有所讓渡，棲身於圖像化的布局中，緩和了純理型的抽象性。

集散與播撒

然而，游本寬並不滿足於出版一本圖文書而已。實際上，藝術展演的行動還在後續，作品也有待將來的讀者「同心協力」完成。他親自帶著許多本《超越影像「此曾在」的二次死亡》作品書到十六個不同地點進行演講，實際與觀眾面對面；他以老師和藝術家的雙重身分現身，用話語直述其創作宣言。在此一藝術融入生活的「事件」中，親歷體驗、互動、見證、回饋，在彼此間輪番發生。作品書就在每回偶然形成的小社群中充分發揮文本生產性和情動親和力。而在邀約分享的集會之後，讀者個人又帶著作品書回去，展開又一次的私密展讀之旅。是以，其創作藝術已使得作品完成的場域同時納入了自由的空間與交流傳遞的空間，務使其運作更形豐富，過程亦是成果，以此開放的作品識讀，延展了從個人到人際之間的連結。

小結：「此曾在」二次死亡之後

〈十九幅光的作品〉直指攝影的本質為：有光而留痕，故「此曾在」。攝影的藝術經過「使成藝術」到「使成作品」，豈不正是讓「此曾在」二次死亡？《超越影像「此曾在」的二次死亡》針對攝影藝術進行後設反思。由於反思而超越影像。

但，游本寬不打算遠離影像。他一直關注觀念藝術，卻自承無法達到純粹觀念僅依文字而成立的極端表現。然而，他致力開創攝影從「使成藝術」到「使成作品」的種種元素和各種關係，鬆動了攝影「作品」的傳統樣貌，其中也包括促使攝影和文字不再處於敵對立場：顛覆了波特萊爾高調捍衛的文圖高下位階，¹⁴也回應了班雅明的憂鬱提問，¹⁵即圖說能否有助於穩住影像建構性的意義。攝影與文字的距離並沒有想像中那麼遠!回溯游本寬創作所開拓的豐富地貌和充滿驚喜的歷險，本文以至今少有人論及的圖文關係為題，盼讀者感受其中潛在的人文氛圍；並希望藉此提醒和彌補本書圖集無法全然展現的一項作品特色。

註

「使成藝術」和「使成作品」的分論法，請參考Soulage，Francois，Esthetique de la photographie-la perte et le reste. (Paris： Nathan-Université， 1998)
游本寬曾寫警語：「多張影像的並置，絕不會是逃避單格影像，較安全、更安心的藝術捷徑!」《游潛兼巡露》(臺北：游本寬，2012)，頁73。
〈有關於高更〉直接引用高更和竇加的複製畫作。間接影射如〈下樓梯的杜象〉。兩件作品的互文性都用標題明白提示。
〈水果作品〉多張並置，外加輕薄護貝，展出時因照明和柔軟自然垂下的效果，增添表面質感，游本寬坦言受到霍克尼快拍照拼貼的啟發，也等於是向前輩致敬。
有法國學者認為1970年後的美術攝影或稱造型藝術攝影，以「弔詭」為其基調，但也正是超脫自主性現代迷思的契機。請參閱Dominique Baque，La Photographie plasticienne-Un art paradoxal. (Paris： Editions du Regard，1998)

6. 此外還有《家庭照相簿》62個燈箱堆疊裝置

7. 攝影史上作品書已有先例，攝影集請作家執筆，在二戰之前曾蔚為風氣，如布拉塞 (Brassai)、克魯爾(Germaine Krull)、科特茲(Andre Kertesz)、埃文斯(Walker Evans)等的影集；二戰後，攝影家自撰文者如(Robert Frank)、德帕東(Raymond Depardon)、赫許(Denis Roche)，普洛素(Bernard Plossu)等。再如編導式攝影藝術家卡爾(Sophie Calle)的作品更是影像和敘事並重，展覽和出書同步

2020年起，游本寬開始在臉書追溯拍照前後的小故事，也補充當時的想法。
游本寬確實經常省思語言，如《鏡話、臺詞》(臺北：游本寬，2014)中他對「生活話語──一種深具『動感』的文化現象」有非常精確的描述。有時也會用語文之喻來談創作想法，比如在《影像創作論談》(臺北：游本寬，2001)提到「俳句式影像」三連作結構和語意上的主次關係；也提到創作者應關心「作品內容是否也能散發出可讀性」等。
借用熱內特(Gerard Genette)研究跨文本性(transtextualite)分類的用語，一本書正文之外的其他文字，從書名、前言、註腳、分章小標、謝辭等，與正文的關係都屬於「周邊互文」(paratextualite)。請參閱Gérard Genette， Palimpsestes (Paris： Seuil， 1982).
後設評論互文(metatextualite)也是熱內特訂定的跨文本性分類之一。

12. Susan Sontag， "The Heroism of Vision"， On Photography. (New York： A Delta Book， 1973/1977)， pp.91.

《游潛兼巡露》副標題為「『攝影鏡像』的內觀哲理與並置藝術」，內文除了緊扣潛與露的主題分段議論，並回顧評析早期的並置藝術作品。
波特萊爾以西方傳統的文字中心論反對十九世紀攝影發明後民間興起的圖像崇拜。請參閱Philippe Ortel，La littérature à l'ère de la photographie， enquête sur une révolution invisible. (Nîmes： Editions Jacqueline Chambon， 2002)， pp.270-272

15. 華特·班雅明，〈攝影小史〉，《迎向靈光消逝的年代》(臺北：台灣攝影工作室，1998)，頁54。