在現代藝術中，環境 ，不管是甚麼樣的環境，都可說是藝術表現的一個最重要的議題，因為就現代來說，環境與現實已經無法畫上等號。現代所謂的現實其實不是現實，就像對於很多實際的人、事、物，我們大都是透過電視來瞭解，事實上我們卻不曾去真正碰觸到我們所瞭解的人、事、物；一但我們真正接觸了，反而有“這不像，不是我印象中的認知”的疑惑產生。像這樣倒因為果的認知，在現代社會中是一個很普遍的現象，可見現代的人已經被傳播媒體那股強勢的力量所牽制，而真正的現實已退居幕後，這就是現代一個很特殊的環境。而游老師應該是意識到環境的重要，因此從《影像構成》開始去製造一種環境效果，到《法國椅子在台灣》以一張平凡但與環境不同屬性的椅子來引起大家對環境的注意， 再到《真假之間》以挖掘台灣次文化現象來導引觀者再次去感受原本已熟悉的環境等系列作品的展現來看，都可感受到其間有著一股明顯的「環境意識」，而他的“大影像”的展現模式，除了貼合這個時代的一個特質──“東西要大，才會有震撼力 ”外，也製造了一種環境效果，顯現出一種打破作品與展場環境界限的力量，創造一種我們所沒見過的視覺經驗。
以游老師剛回國所展出的《影像構成》系列來看，在表現上雖然是比較唯美、偏繪畫性；在內容上也比較偏西方，而少碰觸到台灣本土的現象，但其由多張照片組合而成的大影象展現方式，在展場中卻顯現出一種環境的效果來，而他這種拼組大影像的展現方式也讓我聯想到電視牆那種分割、組合的畫面，可說是一種對現代文明的反應。這樣的影像呈現方式基本上仍屬於構圖的一個問題，所以會比較唯美，可是對於游老師來說，早期發展會從這邊來切入，也是很自然的。
其後發表的《法國椅子在台灣》系列作品，在表現上也可算是一種組合手法的呈現。只是其與《影像構成》所不同的是，《影像構成》是在拍過之後的照片組合，而在《法國椅子在台灣》系列作品則是在拍的當時即已將一個特定的元素「法國椅子」與現場環境相結合再拍下來、放大呈現，所以其組合性是一致的。
在《法國椅子在台灣》的系列影像中，我們可以發現到原來很平常的環境景象中，有著一張看起來也很平常的椅子在裡面，兩個平凡的物象加在一起，竟使得畫面變得很不平常，而這種不平常的景象還透出一股不平凡的超現實感，這可說是這系列影像中比較有趣的地方。因為在這一系列的台灣本土影像中卻有一張一眼即可判別出不屬於台製的「法國椅子」，而使得這椅子不僅讓人產生各種不同的聯想與不同的解讀外，並且給人的印象更加鮮明。我想如果將影像中的椅子替換為一般的椅子，也許就會讓人覺得好像是隨意丟棄或是納涼後被遺忘在現場的椅子而已，恐怕會發現不到作者的另一層企圖心。就因為這一張特殊屬性的椅子，使得椅子與現場環境產生了相當強烈的對比，而這樣的對比跟一般的對比並不一樣，它是一種相當節制卻又非常有力的對比；也因為這椅子的關係，使我們對畫面中原本平凡的景象會更加的留意。像這樣藉由一個很小的東西而使得畫面產生了一種異質的變化，是相當有力量也相當有趣的表現手法。而且在這系列作品中，游老師所捕捉的畫面都是非常日常化的景象，且是台灣特有的景象，例如巨幅的廣告看板與環境那種非常雜亂或是非常複雜的構圖結構，都可說是台灣比較特有的現象，而這些特有的現象，作者藉由一把不同屬性的椅子來引發一般觀者的好奇心，進而對椅子周遭的景色再從新去注意，因此這椅子可說是具備了某種催化的作用。
此外，比較值得一提的是，在這系列影像中的法國椅子與本土影像的這種組合，本來就帶有一點超現實的味道，但卻沒有超現實那種毫無節制，故意以一種沒有邏輯、任性的組合來引起大家的夢幻感。不過，它雖有點邏輯在，卻也不像「普普藝術」那種即使是拼貼的空間也仍然非常合乎邏，非常容易接近，而沒有超現實的想像。這系列的組合影像不僅帶有超現實感，而且所展現的空間雖然平常，卻不容易接近，像這樣可以在作品中表現出超現實中所缺少的日常性，又有普普藝術中所缺少的非理性部份，可說是一個非常有趣的平衡點。這樣的表現方式不但讓我們對於周遭的環境更加注意，也讓我們發覺到即使再亂、再平常的景象也有可觀之處；且環境雖亂但也充滿了生命力，這也正是台灣一個很特別的地方，就如同日本人所描述的；台灣人活得很快樂卻不安全，日本人活得很安全卻不快樂。
環境意識也同樣存在於《真假之間》的系列作品中。所謂「真假」，我個人的解讀是：這個東西真的擺在那裡嗎？因為畫面中的擬真動物乍看之下，讓人以為是作者為了拍照而故意去擺置的，但事實上它就是真的擺在那樣的環境中。這樣的念頭轉換讓我覺得很有趣，尤其這樣的景象其實很多、很平常，只是我們不曾去留意、發現其中值得玩味的地方，而作者能發覺到這一層是非常特別的。
我覺得這系列的創作表現方式和《法國椅子在台灣》有很大的關聯性；都是在一個很平常的物象中，隱藏一股超現實的力量；而在畫面上所呈現的也正是台灣的「次文化」現象。對於次文化，通常給人的感覺是低於菁英文化，不值得重視；但我認為這才是一個非常重要的議題，因為它可說是一種“常民文化”，是真正深入大眾生活中的一部份，而作者能把這樣的次文化現象挖掘出來，與其說是著重於反應現實，倒不如說是“文章本天成，妙手我得之”還來得貼切。因為在現代藝術中有所謂的“Found Object”，就如作者這樣能夠去發現那樣一個境界或那樣一個特別的場景，他的創造性就已經存在了。由此來看，我想作者應該是對於台灣的視覺文化有相當深入的探索，所以才能捕捉到這麼多有趣的影像。
也許有人會認為，作者在《真假之間》與《法國椅子在台灣》這些系列影像中所呈現出這種台灣的次文化現象，是有意對台灣比較粗俗面的一種嘲諷或批判，但我認為應該沒有，因為在畫面中的影象像元素組合得很協調（如粗糙的擬真動物與其四周粗糙的建築物），而不是以一種很強烈的對比來呈現，所以不會予人一種沉重、不舒服的感覺，而且像《真假之間》畫面中的動物雖然我們可以知道其本身是真的很粗糙，但是透過攝影的框取之後，反而減除了那種粗糙的感覺，所以在這其中我感受不到那種批判、嘲諷的味道，反倒感到是一種有趣、幽默，讓人看起來很輕鬆、好玩的表現方式，這也是作者可愛的地方。因此，我不認為這些系列作品會如一般報導斷手斷腳、社會公害等，帶有社會主義傾向的報導攝影那樣給人沉重的心理負荷，同時我也覺得，像報導攝影這樣帶有批判的沉重感就藝術的觀點來看，未必是最重要的，就像攝影家蘇珊宋塔所說的；那種東西其實有時候力量是很薄弱的，如果說要打動人心，讓人感到真的很沉重，用文學的力量還來得強些。這是因為我們對攝影的解讀常可以有不同的角度，所以是非常主觀的，因此有些人會覺得標題很重要，因為它具有導引的作用，甚至正面都有可能寫成反面，這在報導攝影尤其更是如此。如果是這樣的話，何不乾脆直接由標題下手，用文字去工作，更來得有意義些。此外，曾有人說過；很醜的東西沒有辦法再拍得更醜。這句話可說點出了攝影的一個特質，因為攝影有一個框框的限制，透過這個框框所呈現的東西或多或少都會經過美化，而那些原本殘缺值得同情的物象，也許透過攝影反而變得很美了，使得原本想喚起觀者同情心的表現方式，卻反而扼殺了同情心。而這樣的問題正是藝術所要探討的範圍，因為藝術是就事情來談事情，你也許可以盡情的去表達情感，可是應該不會去更加隔離情感的表現，至於其它要說的話，也許用文學來表達可能更加貼切。
觀看游老師這幾系列的作品，在內容上看起來似乎都很通俗，但事實上並不如此。也許一般人看的時候會覺得“這平常就看得到，還有甚麼好看的”但這樣的反應對於作者而言，反而是一種正面的回應。因為，從作品本身所傳遞出來的環境意識來看，作者本來就希望作品跟環境、跟現實不要有太多的界限，因此藉由作品的內容以及大影像的展示方式，來造成一種環境效果，一種力量，讓觀者對於自己所熟悉的環境再次有強烈的感受與鮮明的印象，這應該就算是作者與觀者之間的一種對話方式，至於是否會從作品本身領略到甚麼大道理，我想這不是藝術的範圍，倒是大影像與展場環境之間的關系，很值得去玩味。
林語堂有一次去看西方的大展覽，看過後只說了一句話：驚心動魄。但就這句話卻簡而有力，顯露了一個重要的訊息：從來沒有過的視覺經驗，很容易產生震撼力。因此，就這簡單的一句話，把一個藝術創作者將從來沒有看到過的視覺經驗創造出來時，對觀者所造成的那股強大撞擊力量表達無遺。所以，豐富的視覺經驗對藝術家而言，是一個很重要的追求點，藝術範圍中有一部份就是在於創造我們所從來沒有見過的視覺經驗，而游老師的大影像就是在製造一個相當強烈的新視覺經驗，一種我們所沒有見過的視覺經驗，這也是打動我們心靈的一個重要因素。
就攝影而言，一般的大影像也都還是在畫框的範圍之內，因為有個範圍所以多少都帶點沙龍的味道，可是游老師的大影像已經大到連一般畫框都無法接受的範圍，因此雖然沒有美美的沙龍味道，卻給人一種所沒有見過的視覺張力，尤其影像內容是我們平常的一個環境，再加上展場的展現設計，常讓人覺得作品本身和周遭的展場環境沒有分別，好像融合在一起，我覺得這是一個很好的表現手法。如果說，將作品孤立成小小的，或是在內容上是沙龍味道的話，就無法和環境融合，因為沙龍的東西本來就是和環境是孤立的，有畫框的東西也是孤立的。而游老師不僅在影像中有強烈的環境意識，在展現時也把作品和環境的界線打破掉，這樣的表現手法有時會讓人有一種“展場不像展場”的錯覺產生，而使得展場的空間起了異化作用，也就說有一種很強的力量把整個展場翻轉過來，改變了整個展場的環境。像這樣的表現手法，在《影像構成》展中是個出發點，其後一直延續到後來所發表的系列作品展。也因此我認為這樣的大影像展現並不是在於形式上的改變，而是有環境意識和打破作品與環境界限的意義在。雖然一般人在看展覽時，可能喜歡看一些美美的東西；也許是類似沙龍的味道，但也有人說過；「美和力量是不一樣的」，而現代藝術較強調的是力量，所以游老師的這些系列作品雖然不一定是唯美，可是卻很有力量，這對於一般觀者而言，不僅是讓大眾對於自己的環境再感覺一次，也提供了另外一種思考的管道，而這種反思我想不能不說是個教育機能。
在游老師的創作中，他一直希望能維在攝影的崗位上，讓攝影在他的創作中仍是佔主角的地位，我想這是他的個人特質，雖然以現代藝術來看的話，照片已被當成一種素材來處理，因此藝術家也沒有以媒材來做明顯的區隔；如攝影家、畫家、雕刻家等，但是在八０年代或是所謂的後現代藝術家又有慢慢的回到過去一個所謂歷史主義的模式。因此，怎樣去定位就看藝術家自己的需要，只要是他所創作出來的作品有可觀之處就夠了。不過，在游老師堅持自己攝影的一個本務時，我認為若能試著將多一點的實物導入作品中，也許會是另一個突破的創作方式。
呂清夫 教授 / 國內資深藝評家，師大工藝教育系教授