游本宽是一个腼腆的人，至少声音是。
我们在一家不算太吵的咖啡厅里坐下来采访，在此过程中，他的声音常常被隔壁桌的嘈杂盖过，以至于我要不断地请他再重复一遍刚刚说的话。他要了一杯咖啡，要求是不酸就可以。
他是一个随和的人。
上海摄影评论人林路先生曾在一篇文章里对游本宽进行介绍:游本宽先生，台湾第一位(在美国)取得艺术教育与美术摄影双硕士的影像艺术家，他对台湾当代摄影的最大贡献是将观念摄影的思潮带进台湾。某种程度上，可以说游本宽在台湾的摄影发展过程中，起到了承上启下的重要意义。
这一切，要从他远赴美国求学说起。在美国求学期间的游本宽，连着读了两个硕士学位:美术摄影硕士，艺术教育硕士。
对游本宽来讲，那几年的求学感受，只能用震撼来形容，“刚去的时候，我发现自己就是一个白痴。我把摄影工艺当成一件很重要的事，在美学上跟不上”。
也就是在那时，游本宽开始接触到“Fine Art Photography”。在大陆，这个词现在大多被翻译成“纯艺术摄影”;台湾则习惯译为“美术摄影”。翻译并定义这个专业术语的人，正是游本宽。
在台湾图书馆馆藏的《台湾大百科》/ 艺文卷 1/ 美术类一书中，对 Fine Art
Photographty 的翻译有清楚记载:Fine Art Photography是西方对一切具艺术内涵的影像创作，所使用的学术用语。在台湾被译为“美术摄影”，并广泛使用，始于 1990 年，摄影艺术家游本宽在台北市立美术馆展出《影像构成》，接受《艺术家》杂志专访时，首次提出。
游本宽在台湾提出“美术摄影”，除了带有学成归来推广新知的责任感，还有一个目的，就是跟当时在台湾流行的“艺术摄影”厘清关系。
当时，台湾摄影界惯以“艺术摄影”称呼任何艺术取向的拍摄活动，“艺术摄影”的使用过于泛滥，甚至染指色情领域。据《台湾大百科》一书的记载，“于是，游本宽采用西方学术用语 Fine Art Photography，译为美术摄影，来区隔艺术摄影，自此逐渐为学术界和后来的影像创作者采用。”提出美术摄影概念
从一开始，游本宽就想走一条不一样的路。
大学毕业出国念书前，当一般摄影爱好者和从事者或多或少地受到布列松的影响时，他还不太了解这位纪实摄影大师。那时，他欣赏的是以超现实影像著称的英国摄影师比尔·布兰德(Bill Brandt，1904 ~ 1983)。或许，这跟他大学读的是设计专业有关。因此准备出国念研究生时，游本宽特地申请位于伦敦的皇家艺术学院(Royal College of Art)，但最后美国俄亥俄大学(Ohio University)录取了他。
或许，那是游本宽成长过程中经历的诸多选择与被选择之一，但现在看来，这个结果却显得意味深长，这段游学经历促 使其成了台湾美术摄影的有力推动者。
2003 年，游本宽在他的《美术摄影论思》一书中，对美术摄影的内涵做了详尽的阐释。按照他的定义，美术摄影的内涵主要有三点:首先，创作者的初衷不是出于商业考量，拍摄不是单纯记录客观存在，而是出于艺术目的;其次，是用摄影的方式表现、转化或诠释艺术概念;最后，一位美术摄影家，要有专业的美术和摄影训练功底。
就算在美国，关于 Fine Art Photography 也没有一个固定的阐释，各家各话。这个阐释，是出于游本宽个人的见解。但是，从各个版本的阐释中，倒是可以总结出一些关键词汇:传达概念，表达情感，有自己的语汇，具有创造性，等等。
在游本宽提出这个概念之前，美术摄影已经在台湾出现，最初体现在一个叫“V-10视觉艺术群”的摄影团体中。这个成 立于 1970年的团体，反对当时传统的沙龙摄影，超广角、粗颗粒、高反差、夸张等是他们的摄影语言;“V-10 视觉艺术群” 的成员有谢春德、柯锡杰、张照堂、庄灵、郭英声等人，团体存在时间虽然不长，但直到今天仍然常在台湾被提起。此后，美术摄影作品，并在学院里推广。
游本宽正是留学美国归来后推广美术摄影的重要力量。1990年，刚结束美国求学回到台湾的游本宽，仍处于美国摄影教育的震撼和激荡中，他用这股力量拍摄出来的作品，做了一个名为《影像构成》的展览，当时分别在台北市立美术馆和台中省立美术馆展出。就是在那次展览中，他提出了“美术摄影” 的概念。受教于美国新摄影
游本宽从包里拿出一些在美国留学期间的作品给我看，我一张张翻过去，看得出他当时内心的挣扎和颠覆。
“当回到台湾时，我对自己有很大期许。我想在台湾举办个展的时候，至少让所有美术界的人都认识我。因为，我作品的风格，跟他们所认识的台湾摄影师的风格，完全不一样。”
这种豪言壮语，的确属于一个见过新世界后而有满腔抱负的年轻人。游本宽在美国求学的时代，台湾正经历从戒严到解严，沙龙摄影逐渐式微，摄影界仍旧以纪实为主，影像上要跟土地做连结，反映台湾人在这个过程中的本土化情绪。而在美国，摄影界却是另一番景象，从 1970年代开始，新彩色摄影和新地形摄影都已经如火如荼地展开，一度甚至引领摄影艺术发展的方向。
1975 年，摄影策展人威廉·詹金斯(William Jenkins)在纽约推出展览
《新地形:人为改变的风景照片》(New Topographics:Photographs of a Man-Altered Landscape)。有别于安塞尔·亚当斯(Ansel Adams)和爱德华·韦斯顿(Edward Weston)的传统自然风景摄影，这个展览融入更多内涵，展出作品客观、冷静地记录现代化进程中人为改变的美国景观。参展摄影师有罗伯特·亚当斯(Robert Adams)、斯蒂芬·肖尔 (Stephen Shore)等人。虽然，在开展时并不为大众所接受，但是这个展览作为摄影新类型的风向标，一直影响着今天的摄影。
当时在展览中，唯一一个用彩色摄影的人是斯蒂芬·肖尔。在1970年代的美国，彩色摄影正在兴起，像威廉·埃格斯顿(William Eggleston)，乔尔·迈耶罗维茨(Joel Meyerowitz)，乔尔·斯坦菲尔德(Joel Sternfeld)等人的彩色摄影作品，在那时陆续被博物馆、画廊所接受。
正如 1960 年代 波普艺术在美国异军突起一样，彩色摄影也在1970年代因反映当时美国的社会文化发展而逐步走红。
1980 年代游本宽在美国念书期间，正是以新地形摄影和新彩色摄影为主流的美国摄影教育时代。基于自揽于身的责任，他想要在台湾推广他的所学。
“那时候，我比较狂妄，比较有反叛性。实际上，我在美国受教育后，开始了解到，阮义忠、张照堂的创作基本属于我们的上一代，摄影好像不只是那样子。我开始融合美术，去看看摄影还可以做什么事情。”
回到台湾后，游本宽所创作的作品，在形式和表现方法上都可以看出是美国教育下的产物。
不仅所有作品都是彩色的，从表现方法上看，他的《阅读台湾》《真假之间》《永续宝岛》系列，都在人类学的田野式调查方式上运用了新地形摄影冷峻客观的记录手法，而他的《台湾新郎》《法国椅子在台湾》系列，则采用了编导式摄影，这些都是在美术摄影范畴内的创作方式。受本地人的异域视角
相较美国的摄影家，游本宽作品最大的不同，在于他以台 湾作为创作对象。
回到台湾的游本宽，在大学任教，目前，他是台北实践大学媒体传达设计学系的专职教授。
此前，他是政治大学广告系的专职教授，并做过广告系系主任。他跟同在政治大学新闻学院任教的郭力昕是二十多年的老同事，在郭力昕眼里，游本宽是一个非常努力生活和认真创作的人。
游本宽的确很努力勤奋，他一直不断推出新的作品和展览。“物质和精神的需求不一样，我把摄影当成一种宗教信仰，想做一些有意义的传播。我可能是在台湾第一个倡导如何将摄影变成‘更有效的艺术’的人，我主张结合美术的涵养，把摄影变成视觉性的艺术。”
游本宽的创作核心，是通过表现文化差异，以及生活状态的混杂，来深刻理解当下的台湾社会。正如他自己所说:“我要表现自己和上一代台湾纪实摄影师的差异，他们关注的是快消失的东西，在记录过去，我关注的是台湾当代正在发生的事。”
多年来，游本宽持续拍摄发表的《阅读台湾》系列，表现出他和传统摄影师的不同。作品中，他对台湾的观看既亲密又疏远，散发出一种很强烈的非本土思考的气质。至少，从他的作品中，可以看出有如陌生人才能体验的新鲜感和敏感。
“我在美国留学四五年，太太也是美国人，她在美国工作，带着孩子一起在美国。最近十几年，我每年有1/3的时间会在美国。只要搭上飞机，我就会马上扭转到一个生活频道。”
美国式的西方生活和台湾式的东方生活，犹如两锅不同的沸水，游本宽在它们之间跳来跳去，不断转换增强刺激感。这大概是他常年对台湾保持着敏感观看的重要原因，也让他可以同时以当地人和陌生人的眼光，来看待台湾。
在台湾走一遭，很快能发现，街头欧式、美式、及中式的建筑物混杂，也可以看到现代化的建筑中硬生生地容纳一间庙堂，而在街道房舍之间，基督教、佛教等不同的信仰安静共存。游本宽的《台湾房子》系列，分门别类地记录民舍、商家、宗教建筑等专题，那正是台湾人熟悉的目之所及，觉得理所应当的寻常景象。
“拍台湾这块土地，我可以不断地拍，因为在抽离后，我可以重新观察这些看过很多遍的东西。”
“我在国外呆的时间很长，回到台湾便会有比较。以前只是认为这样盖房子很好笑。这些不寻常的样子，对我来讲有一种虚幻的真实。它们为什么存在，一定有原因。但是，我不想探寻那背后的想法。拍摄十几年来，我没有问过人家为什么要 把房子盖成那样。从某种程度上，我想把它的神奇留在那，对我来讲，了解之后，神秘感反而消失了。”
对于游本宽作品呈现的冷静观看，郭力昕从文化层面进行了解读:从他的作品中可以看到房屋结构所体现的台湾美学，相当丑陋混杂。台湾这样一个社会，混杂的不仅是族群，在文化上也混杂。许多发展中国家都是如此，前现代跟后现代的很多视觉景观全部混在一起，因为社会发展过程是被压缩的。
或许那些混杂显得丑陋，但我觉得那恰恰反映了台湾的多元，民众可以对自己的住所自由发挥，有创作和发挥的空间，有随意处置自己所有物的自由。相比较于因整齐划一干净整洁而显得呆板无聊的新加坡，台湾的这种混乱，反而显得极有人 情味和可爱。
在游本宽的画面中，对这些台湾景象，看不到喜好，也看不到褒贬，他沿用了新地形摄影的创作手法，一切以不改变观看对象为原则，冷静、不发表评价。“我试图还原眼中的真实，用6×9画幅相机拍摄，出来的比例是2:3，更靠近真实存在。”
《台湾新郎》系列是游本宽一直表达的文化差异主题，但这个系列跟以往不同的是，他没有将镜头对向外界，而是对准自己。
“《台湾新郎》系列里有我自己的寂寞感。经历过文化迁移的人，会有共鸣。那是真是存在的，我很难融入到别人的文化环境里。比如，为什么小朋友的棒球比赛，所有的家长都会去参与，这么隆重?到底是他们幸福，还是我们幸福?”
这个系列散发出来的情绪，是一个人脱离自己的原生文化，跳到异域文化中感受到的疼痛感和撕裂感。“我在美国一个大学做驻校艺术家时，某科学院的院长，他是非洲移民，他说，当我看到你的作品时，想哭。我想，大概是点到他的痛处了。他跟我一样，也是一个外来者，在美国那样一个白人经营着主流文化的地方，我想我们有那种共同的，渺小看不见，但又在那里强撑的经验。”
助力美术摄影教育
因为太太是美国人，工作在台湾的游本宽，每年都会有几个月飞到美国，将生活切换成美国模式，文化差异成了游本宽在台湾和美国两地生活的创作动机。作为创作者的游本宽，他一直把自己跟另外一个身份结合起来:教育者。当他的作品进行展览的时候，他很乐意跟学生分享。“我想，我每天在教室里告诉学生什么是美术摄影，我也要拍出来给他们看，而且要在展厅，那样最有说服力。”
游本宽在台湾推动美术摄影的方式，除了全职的教书之外，就是自己的展览和书。
“照片不等于漂亮的照片，摄影师在创作时就要有策展的概念，出版的概念，在创作时犹如在做影像论述，就是如何把自己的影像表达当成是写文章式的表达，照片在电脑里怎么看，放大怎么看，编辑成书怎么看，拿在手里怎么看，等等。拍照的人并不只是按下快门，我们应该用各种手段把内容表达出来。” 目前仍处在大学教职岗位上的游本宽在过去三十多年间，一直将推广美术摄影作为自己的责任。对于这份责任，他有自己的阐述:“以摄影的类别来看，台湾早期的留学生大概分三拨。最早的一拨人去了日本，日本影像教育的侧重点在工艺技术、光学原理这一块，留学生花太多时间研究相机、技术，带回来的是科技，只有少许摄影美学。中间一拨，进入美国的艺术学院留学，这一批人大概持续 15 年。而最后一拨留学生是去欧洲，去欧洲的人回到台湾后，没有办法加入学院，也没有办法加入沙龙，作品也不适合媒体，不少人开一次展览就结束艺术生涯，很快就消失了。”
对于台湾的当代摄影，游本宽有着长时间的观察和研究。他曾在2009年做过一个大型研究项目，即向265位台湾摄影师发起问卷调查及电话访问，就台湾当代摄影家与影像数位化的互动，进行长达 10 个月的调查研究。执行这个项目，游本宽通过了台湾科学委员会的审批，并得到 60 万台币的补助。
游本宽的研究类似于一个广泛铺开的市场调查，在摄影由传统向数码转型的大趋势下，对台湾当代摄影的各个方面进行调查，研究包括政府的认同度，美术馆的看法等，最主要的一个方面，是对当代摄影师群体在此过程中的改变进行详细的量化分析。
在此调查研究中，游本宽还设置了一些有意思的问题，比如，他让受调查的摄影师推举他所认为的台湾当代摄影师，统计出了排名在前 30 的人。或许这个问卷的调查结果，也只能成为一个参考，但在此研究过程中，游本宽有不少感受，其中有一点让他印象深刻:大家的共识率并不高，欣赏同侪的雅量不够。
游本宽是台湾美术摄影的勤奋实践者和推动者，他或许一直没有忘记自己在美国求学时所受到的“震撼”，从 1990 年代开始，他一直在台湾弥 补那个“震撼”带给他的落差，或许，那是台湾和美国摄影教育之间的落差。本文層刊載於 2014年10月<摄影世界>、2017年12月<肌理之下--一个人探尋台灣攝影>
