攝影在上個世紀初，以「純粹主義」為藍本，提出「純粹攝影」的理念，極盡所能地摒除對繪畫的框架；捨棄十九世紀「藝術攝影」（Art Photography）、「畫意攝影」（Pictorial Photography）的影像美學，在「現代主義」的浪潮中追求媒材獨立，尋找新表現形式完成影像的「現代化」。本文以正在紐約「大都會博物館」舉行的沃克‧艾文斯（Walk Evans）回顧展，重新省視這一位長久以來被認定為「紀錄、報導」攝影家，在其他藝術方面的影響。
攝影進入「現代主義」
「現代主義」（Modernism）藝術運動發生於一八六○到一九七○年間，以近代西方對「現代藝術」（Modern Art）的解讀是指從印象派、後印象派、立體派、結構主義、表現主義、達達、超現實、抽象表現主義、普普藝術、到最低極限主義等的發展。（Robert Atkins,1990）二十世紀初，為配合現代機器的規格化量產，一種「造形追隨機能」（Form follows function ）的純粹理念，夾著追求原創、不模仿的「前衛」美學，明顯地反應在藝術家對素材的選擇。「現代繪畫」在新理念的簇擁下，相繼誕生了立體派和抽象藝術，而把寫實、再現的圖象工作交給了攝影。即使如此，攝影在此聲浪中也積極地提出：讓照片看起來像照片，具「純攝影」（pure photography）的現代化理想。一般學院中所謂的「現代攝影」（Modern Photography）是指，攝影藝術在繼十九世紀「藝術攝影」、「畫意攝影」以後，依附在「現代主義」的影像美學。「現代攝影」在1915至20年間起，主要是由美國攝影家保羅‧史川德（Pauld Strand）,Charles Sheller ,Morton Schamberg,和歐洲的門‧雷（Man Ray）、莫荷利‧納迪（Laszlo Moholy-Nagy）等人的作品開始。往後「現代攝影」的發展大致區隔為：「形式主義」、「超現實主義」、「表現主義」，和「多元論」（pluralism）。（Van Deren Coke）
1904年，藝評家賀特門（Sadakichi Hartmann）曾在〈一個為「純粹攝影」請願〉（A Plea for Straight photography）該文中顯露，個人雖希望「畫意攝影」能被承認為美術（fine art）中的一環，但反對以模仿繪畫筆觸來做為途徑。他進一步的提出，攝影如要能獨立為藝術，唯有靠相機、鏡頭、底片和相片，不假手繪的「純粹攝影」（straight photography）成像手法才能達到。
沃克‧艾文斯現代影像的藝術性
在攝影史教科書中，沃克‧艾文斯經常被定位為：美國經濟大恐慌時期傑出的「紀錄攝影家」，而那幾張令人印象深刻的農夫家庭照片，也的確佔據了人們對他在攝影上成就的認知。這一位曾得到「古根漢獎」（Guggenheim），一九七五年逝世前是耶魯大學藝術和建築的榮譽教授，此次在「大都會」盛大回顧展的策劃過程，事實上啟用了非常龐大的資料，包括：三千張的黑白底片，一萬張的彩色幻燈片，兩千六百張的拍立得，無以數計的底片印樣、家庭照片、個人文件、演講內容，及作者從小收集，總數一萬多張的美國風景明信片，和各式各樣手製的商家看板、量產的公共標誌等。透過這一次特殊的策展內容，觀眾看到艾文斯在紀錄之外，更多層面的藝術特質，就像作家Luc Sante在專題演講中所說的：如同一位走過全美大街小巷的「清道伕」，和影像內容無所不包的「雜食者」。有關艾文斯的影像在美國的藝術、文化和社會學上的重要性，可以從下面幾個大方向來探討。
「普普」的藝術內容
艾文斯二○年代的作品，雖也有少數應用多重曝光的抽象、實驗性影像，但是，在漫長的創作生涯中，他的鏡頭一直都鎖定在個人生活的周遭；更明確地說，也就是美國人的日常生活環境。而其相關的影像內容，可見於一再重複的公共建物，像加油站、地標、消防柱、路障、商店外觀和文字標語等。其中，尤其令人注目的是，那些經由 "凡人" 所製造出來的商家看板；一種以最平常的心態，直接將商品陳設在戶外的照片。三○年代，艾文斯影像的內容集中在美國南部的建築物和人文景觀。這些照片無論從影像訊息或圖象美學的觀點來看，都令人心靈震撼。在展覽現場，觀眾也看到作者將這些影像，以極富創意、親切的明信片形式來呈現。
艾文斯四○年代起為「時代」和「財富」雜誌（Fortune）擔任照片編輯，期間不但拍攝並撰寫了近四十套的彩色「攝影論文」（photo-essays）。在該時期眾多的作品中，特別值得一提的是：艾文斯以生活中的小工具，老虎鉗，扳手、水泥刮刀、披薩刀、椎子等為對象，在攝影棚內，以"去背、無影"的黑白影像和正面、直接的鏡頭語彙，表現出個別造形和材質的特色。艾文斯這些猶如商品型錄的工具影像，在正視物件本質的意圖上，雖和愛德華‧威斯頓的"對象本質"理念有其相似之處，但在挑選對象時的平凡與大眾性，顯然和「普普藝術」之間有其更強烈的關連。
「純粹」的「形式主義」美學實踐
艾文斯一生都試著透過專業的器材、細緻的照片，以身為美國人的經驗及觀點，來尋找自己的文化特色。其結果，除展示了個人對環境觀察的敏銳之外，照片中在光線安排、階調控制、圖象空間營運和框取等風格上，更是影響了後期的攝影家。以建築外觀的表現為例，艾文斯偏好正面、直接、冷靜和銳利的寫實影像，嚴苛地記下鏡頭前每一個物象，這種具"誠實"暗示的拍照手法，成了美國七○年代「新地誌型攝影」重要的美學依據之一。
對「現代主義」最具聯想的「形式主義」特質是：把藝術繁奧的哲理暫放一旁，著重藝術品形式元素的表現，意圖由此創造出新的視覺直覺。艾文斯此次在「大都會」展出的影像中，讓人驚訝地發現，早在二○年代，年輕的艾文斯便已放棄「畫意攝影」的美學，依循史川德以生活中的對象為內容，並朝向大眾及商業主義的取向。艾文斯早期對「現代攝影」的追尋中，雖也曾應用強烈的線性安排，製造類似「立體派」多透視空間的影像，但是，在同時期的美國攝影家當中，卻是極少數率先採用歐洲「新視野」的「形式主義」美學；從非常高的俯角來拍紐約的街角或East River上的渡輪等。
若由此來試論艾文斯生平影像的特質，則應該是：結合個人在拍照視點上的特殊美學，和各種圖案性為一體，無論是街頭人像、建物、橋樑、黑白或是彩色照片片，都實踐了「形式主義」的美學。
「收集式藝術」的魅力
一九六五年結束「財富」雜誌的工作，艾文斯到耶魯大學任教，並開始利用自己多年來所蒐集各種 "民間設計"、商業標誌和風景明信片等為元素，以一種公共藝術的理念，透過展示和演講來介紹他所認知的美國文化。
艾文斯畢生的收集，無論是實物或照片形式的影像，它們對觀者最大的藝術魅力在於：群體的物件在瞬間所提供的"同時性比較"；一種經由眼球快速轉動，劃破時、空的限制，來回參照大量訊息的快感。類似的藝術意念和呈現形式，在七○年也為德國的攝影家貝克夫婦（The Bechers）所應用。
「攝影等於編輯」的影像觀
早在二十世紀初，賀特門對「純粹攝影」雖曾清楚地標示了它應有的操作理念和藝術目標。但是，攝影家對所謂的「照像技術」詮釋卻是非常地個人化。例如史川德，會是寫一整頁的抱怨長信，去和雜誌社的編輯抗議對他照片所做的格放，可見，在他的認知裡，唯有原底片的直接放大才夠 " 純粹 "。然而，「現代攝影之父」阿弗‧史蒂格力茲（Alfred Steiglitz）卻會在沖片及放大過程中，極盡所能的矯飾和修片。艾文斯在這方面的觀點有些類似史蒂格力茲，他認為：相機所能做的可能是攝影者想要的全部，但也可能什麼都不是。一九七一年，在一次訪問中他曾表示：個人並不認為攝影的本質是經常性的存在；相反的，是來自攝影家新鮮的心智和機器間的合作；攝影是，拍攝者在知道個人想要的結果之後所做的編輯。因此，很多艾文斯精典的作品，實際上都經過他細心的截割與格放。
回顧「現代攝影史」，其間對「純粹攝影」不同的詮釋例子，在艾文斯之後不但一再的出現，也相對創造了更多的佳作。但無論如何，它們在不帶顯著"手感痕跡"的共識是一致的。冥思至此，走出「大都會博物館」，再看看階梯上"美式"的路燈和路標時，頓時間，似乎體會到史學研究的魅力在哪了。