2011《東看‧西想──游本寬「編導式攝影」》
Looking East/Thinking West
游本寬 展於 上海師範大學藝廊
創作自述
2011年夏末秋初，上海首展的《東看‧西想》， 將早先同樣採「編導式攝影」手法的兩系列《法國椅子在台灣》（1998~99）和《台灣新郎》（1999 ~ 2005），以左右並置形式， 因時異地重新組成二十來幅作品。 創作過程看似藉當下科技之便，簡易的將舊作底片數位化、並置後再輸出的《東看‧西想》，除深化原有個別影像對異國文化在形貌美學、生活理念的懸異處，以及身處其中的感受之外， 新作裡還醞存著許多有個人自舊品完成以來，對網路、電腦等數位科技急速發展和普及，加上滴水穿牆式的西方感等議題，所提出的進層新文化思慮。也因此，《東看‧西想》事實上是再一次為正處於全球化和歷史拔河的城市──上海展出，以當代文化議題為核心的「觀念藝術」作品。
廣告業界雖說：「科技來自人性」，但當代很多科技產品成功的行銷，卻也不斷的創造出新人性。 近期最顯見例子如蘋果的平板電腦iPad，便以其優秀功能 和亮麗外觀，造成全球搶購風潮。當代熱衷於高科技消費的庶民，雖無需深入了解iPad 如何造成特定產業一面倒的殊像，但針對它那種在不同國度間，以類似「國際語言」效應，快速統整不同文化間舊有的消費與溝通習性一事， 恐怕都樂於高舉雙手為其誓証。以往，社會學者看全球化的問題大多關注在，主流文化過度張顯、強勢壓抑了弱者。只是，近代電訊科技快速縮短未開發國家現代化的時程； 媒體裡，老舊環境前當地人穿著傳統、過時服飾，手持時尚手機愉悅和他方溝通的影像時有所見。除此之外，時髦民主化演變的實例也有，當地人都還弄不清楚的網際社群、社會媒體 ，卻可以快速推翻一個老舊的中東政府。不難想像，高速鐵路車廂內、豪華機場候機室裡，那些自認是高度開發國家的科技人民，透過隨身移動螢幕所見的活生訊息，早讓他們洞察到：當今全球化中的贏家，不見得永遠是過去的主流者。
《東看‧西想》並置中影像左、右邊人造物主角的共同點是：都是某種「真人」的化身；人偶，依人類的形外貌而製做；椅子，為人坐下休息時而設計——有形的四隻（椅）腳更是虛擬的行遍全臺。它們，無論是形似或形變於人，冷峻材質中都有「人」潛在的氣韻。《台灣新郎》系列中的主角——穿著紅色中國傳統新郎服的小人偶，無論是站立在美國賓州內任何的自然或人工環境前， 永遠都是面朝鏡頭、雙手平舉， 顯示對異國文化差異的無奈，以及努力調適的無力感。稍早些的另一系列《法國椅子在台灣》，照片中主角的形態部分也有類似情形；深具法國傳統樣貌的座椅，在臺灣照拍照時，總是無選擇正襟危坐、端正的面朝向觀眾、背向和其自身截然不同的人文環境。雖說圖象藝術裡，藝術家使用具有人象徵性的物件原本就不是什麼新意， 但是，如果把「人」、「物」創作的「觀念」放置在物件原始產地，並藉由州際間實體運送一事，強烈論述全球化中， 各式文化的外銷及觀光客式的認知、國際美學與品味空間的消費議題時， 照片中的象徵物就打破傳統攝影固有的美學。換句話說，即使這些照片中有成熟的鏡像美學和成像形式，但唯有在臺灣拍照的「法國椅子」、以美國為背景的「臺灣新郎」， 藉由照片化身個自回到它們的祖國展出時，攝影原創理念才算得到「最適宜」的表述，也最接近「觀念攝影」的意涵。
「觀念攝影」在中文字意上常被直譯成：攝影作品內容有其明確思維、意念、觀點或俗稱的「觀念」。 但當下部分的學院裡，或專業創作者囗中的「觀念攝影」，其核心精神多是指：藝術家以「觀念藝術」的思維為本質，並藉由攝影術為主要工具（尤其是拍照行舉），表現、記錄非傳統攝影的哲理或美學。 值得討論的是，當代藝術中即使其該特定創作形式，自七０年代以來便為許多創作者所喜愛，卻尚未被藝術史學者公認為一種「有身份」的攝影風格。 即使如此，檢視西方早期自認定是「觀念攝影者」，大多以替代式成像術質疑傳統攝影單格、全階調影像媒材特質，而近代絕大部分的名作則集中以擬真、超高畫質的「數位鏡像」，挑釁影像真實性的本質 。 以「編導式攝影」為例，創作者便是藉由編、導的概念和手法，先在鏡頭前（如拍電影般）佈景後再行拍照， 取代傳統攝影者對臨場對象的「真實擷取」。上述無論哪個年代的「觀念攝影家」都藉由攝影術及其鏡像不斷自問： 「攝影是什麼?」挑戰「攝影可以是什麼?」等「藝術觀念」的問題。
檢視個人過去在「觀念攝影」相關的影像代表創作，可見於早期《影像構成》（1988）系列中，以照片為材料的影像裝置＜無止境＞；一組以水果為演員的表演紀錄照片＜水果照片＞；將高更名畫挪用、轉印在個人照片裡 ＜有關於高更＞ ； 在地面上鋪置了十八張有黑色倒影的自拍照，再以展場燈光投射在觀眾背後造成「第十九個黑影」，針對PHOTO-GRAPHY「光性書寫」的另類論述＜十九幅光的作品＞等。 接著，1996把個人家居相片以燈箱、雕塑形貌展現的《家庭照相簿》。到了98年《法國椅子在台灣──觀光旅遊系列》， 則首次採用「編導式攝影」手法，將一把由法國進口到臺灣的椅子，放置在全島各個深具地方特色的角落拍照，然後再把這些「旅遊照片」送回椅子的原產地——法國展出。該系列作品除意圖在原有圖象中，顯見兩地文化比較之外，更進一步藉由特定對象在異國間實體的運送，觸及大眾對異域文化的刻版解讀、文化外銷等議題。至於該系列中的＜鶯歌雨中即景＞，是將雨中覆蓋有塑膠布椅子的影像，特意輸出在巨大塑膠帆布上（230 × 365 cm），以後製材質防水的特性調侃影像真實的信念。2000年《台灣房子──柏林櫥櫃系列》在德國展出時，是以行動藝術和照像紀錄結合的「編導式攝影」；內容是，先將胸前印有當代台灣庶民房子影像的襯衫，請當地柏林人穿著後，再到每個人日常的儲衣櫃前拍照紀錄，讓照片呈現繁複異國文化交疊的訊息。到了2003年，《私人展覽》的「觀念藝術」活動則脫離實質的攝影術，透過郵寄方式，將兩本精緻、大小如正式展品的攝影書《真假之間》和《台灣新郎》同時寄給中、外近百位的觀眾及讀者，任其私密性的閱讀三個月後，再無償的寄回。
《東看‧西想》紅衣人偶、法式座椅舊式的文化紛擾， 先進的飛行器早以其時間壓縮了空間，異國語言方面則大可藉利於網路翻譯， 加上雲端新技和無所不有的Youtube內容， 科技，讓古老「東」、「西」雙方的認知不再是一個遙遠、迥異、雞同鴨講的代名詞 。只是，藝術家身處如此快速變遷、科技至上，回身不視真實的紀元中，創作心智該停泊在有形洲際間？還是盡情放縱於虛擬的網際裡？
看，
雙眼需有成熟的心智為先，否則視而不見；
東方悠久文明，在瞬息萬變的當代世界史中，是否扮演安定的基石力量？
想，
腦得有邏輯因素，否則無異於白日夢；
西方先進的科技是否在當今全球化中獨得先機、永續不止？
游本寬.2011