攝影是一種訊息，風景的觀看則是訊息範圍的界定，至於風景範圍以外，那來自觀看之眼的意識決定，更是訊息形成與傳遞的緣由，是更大而無形的一面鏡射。
游本寬的「法國椅子在台灣」系列，以一把「法國椅子」為擬人化的主角，出現在台灣大城小鎮各角落。藝術家在此系列建立了雙重的觀看意象，一位出生在台灣的藝術家，透過個人對外來客的觀光視野想像，重新再記錄一下台灣的城鄉景觀，在居住與觀光兩種文化情境下，存在的意義。做為觀看主體的「法國椅子」，事實上也是屬於被觀看的客體，「法國椅子」在此處表徵了「觀光客」的身份，景觀成為紀念照的背景，但對台灣觀眾而言，這把唐突出現的「法國椅子」，恐怕是另一個時空異境的異國情調入侵。
「法國椅子在台灣」系列，原是針對一項台灣與巴黎兩地巡迴的台灣、歐洲當代藝術家聯展而延伸的創作，這是「法國椅子」出現的原因，這使「法國椅子在台灣」出現在台灣與巴黎兩地時，也產生了不同的觀讀情境。雖然藝術家個人認為，這是文化影像在觀光經驗中的「雙向文化進出口」，然而，藝術家的文化主體單位還是放在台灣文化的存在意象，因為，他沒有選擇放一把中式太師椅或台式竹滕椅在法國各城鎮，他沒有去對照一個台灣觀光客，在歐洲想觀看的景觀慾望在那裡。於是，這裡出現了一個有趣而具爭議的觀點，「法國椅子在台灣」系列，是以象徵外來觀光客的眼睛，在台灣尋找觀光地標與可以攜回的紀念性景觀？還是藝術家以虛擬的「觀光客」的身份，個人鏡頭的選擇，對巴黎或廣泛外地，推介了台灣在地的不同觀光地？
「法國椅子」與「台灣在地景觀」，是藝術家在此系列創作中選擇的兩個同時是主體也是客體的對話影像，而事實上，在製作拍攝過程，藝術家更像導遊的身份，他以個人的據點與角度選擇，決定了「法國椅子在台灣」的內容。在「台灣在地景觀」方面，可以看出藝術家訴求的地標，是一些新舊衝擊中的第三世界景觀，它們不完全只屬於台灣獨有，它們更屬於很多現代化建設中的地域共有情境，因此，若非這把「法國椅子」，在台灣已有段時間在地化了，我們也難以想像，一個短期入境的觀光客，可以如此走透透在進入台灣許多城鄉巷弄。
因此，藝術家看待這把「法國太座」的方式，也令人饒感有趣，他帶著這把椅子台灣南北跑，他在影像內的私密記憶或經驗，假托在這把椅子的觀光慾望上，但鏡頭的選擇是他，直接地說，這把「法國椅子」在影像中仿如是主人翁，但事實上，它是沒有主體性的，即使它把它的虛擬紀念照帶到法國，呈現的也是藝術家儀式性的觀看記憶再現。至於，觀光客慣用的是傻瓜相機，不講求八風端正效果，但「法國椅子在台灣」的獵取鏡頭，長景深影像與構圖規格，則又被藝術家賦予傳統室內照的佈景講究，只是渺小了人物，強調了景象。這些藝術上的處理，讓此原本應是即興效果的觀光相片，彷彿更像游氏觀光局的廣告海報設計。
游本寬把「觀光旅遊照片」，賦予意識化，然而批判的態度是較冷漠的。更因為所有的景觀都是風景式的拍攝，沒有在地人物的特寫，藝術家仿若要儘量扮演生活文化景觀裡的「旁觀者」，不斷拼貼其選鏡下的台灣土地當下風貌，但又沒有鄉愁那種粘稠情感。是故，藝術家看「法國椅子」與看「台灣在地景觀」，都保持了一段身份與情感上的距離。如果，「法國椅子」在台灣是一個資本或外來物質的象徵，「台灣景觀」在外地會不會成為一種殖民地的圖像？它們隨「法國椅子」再行旅外地時，這兩種文化符碼，又將被轉譯成什麼？雙重文化下的藝術貿易？另外，除了平面攝影的形式之外，藝術家也嘗試了大小尺寸不同的展現方式，以期與觀眾產生互動過程，這讓人也想起，在面對相片的個人經驗、社會記憶等心理法則之外，另一种放射狀、即興的、表演的，舞台背景式的，台前幕後的新時空脈絡，在觀看的換置中可能產生新的文本結果，消減或增加了影像原有的意涵。
對我而言，看游本寬看「法國椅子」的方式看「台灣在地景觀」，有螳螂捕蟬麻雀在後的連環觀看性，這一觀看的心理，或許可以把原本平淡表徵「文化交流」意涵的泛相對論手法，轉換到另一個藝術閱讀的層次，關乎藝術家對物、對景、對觀看者的心理與釋放問題。如果不是「法國椅子」，試想，有那些替代物可以出現在台灣景觀裡？而正因為是這把「法國椅子」，我們更有興趣，這項有意或無意的物質，其出現的意義，被附著的想像，能有多大或被限制的長景深？