游本寬 / 國立政治大學廣告學系專任副教授，國立台灣藝術大學多媒體動畫研究所兼任副教授
美國「國家地理」雜誌的資深攝影史迪夫‧馬可利（Steve McCurry），十月下旬，以校友身分受邀在賓州大學的Zoller藝廊展出。展場中，作者從1985到97年間，前後進出印度十多次所拍攝的影像中，精選了四十多張彩色影像，沒有任何說明的文稿，只簡單標記了每張作品拍攝的時間和地點。馬可利「純照片」的展出方式，和絕大多數的攝影展並沒有兩樣，但是，筆者卻好奇地想探究，一位長期為報章雜誌工作的攝影家，一旦離開了圖、文相輔的傳播模式之後，對懾影藝術的觀點是什麼？影像安排上的思緒又是什麼？這些疑點其實就是在檢視作者的「照片論述」形式。
「照片論述」的基本問題
在社會科學或傳播領域裡，「論述」或「言說」（discourse），指的是藉由具體的形式，像符號系統（通常又是指語言）來顯示內容的方式。由於語言是附屬在社會架構之下，其功能是論述事物、溝通意見、表達情感或傳播信仰等，在一般的使用情況中，傳播者和參與者呈現一種「持續互動」的關係。因此，論述從語言的角度來看是一種語言和社會、文化和傳播間的互動概念。
承續上面的認知來細思，照片中的圖象是否也是一種語言？或利用照片來論述是否可行等，就頓時要人怯步難行。從嚴格的意義來看，圖像中的許多事物並不屬於符號學的範圍，因為，不同的圖像既要求不同的表意系統，不同的意義配置，也要求不同品味的介入。其結果就如同巴特所說的，符號學之所以不能掌握藝術的關鍵在：「藝術創作並不能夠被縮減為一個系統」。也因為有眾多因素都無法被規格化成具溝通性的標準時，符號學學者達密於是就定論的說：「藝術符號學將會只是屬於對照性的」（黃斑雜誌（Macula），1978）。
美國實用主義哲學家柏斯(Charles Sanders Peirce,1839-1914)曾將能及於人類意識的符號分為三類：「肖似性符號」 (iconic sign)，例如：圖表、雕像和語言中的擬聲字；有因果連帶關係的「指示性符號」(indexical sign)，例如： 溫度計、風向儀和密佈的濃煙；以及從符號到釋義間有完整約定俗成的「象徵性符號」(Symolic sign)，例如：語言符號等。照片，從柏斯的理念來看，如同一般的圖像是為一種「肖似性符號」，但是，又由於影像和現實世界間，有其因果的實存連帶性，所以也是一種「指示性符號」。即使如此，照片卻難成為一種如同生活語言般的「象徵性符號」，而是藉由各種視覺形式（諸如形態、色彩、諧調等）所形成的「直觀符號語言」，在沒有經過社會制約下，自然在「精確」與「互動」方面就非常的低微。由此可知，創作和賞析中所謂的「攝影語言」，實際上是指個人審美經驗客觀化，以及景物與抽象概念符號化的結果，而這種「專業語言」比較像是一種「攝影家用來詮釋個人意念的圖像工具」。
以下本文也將是從攝影家馬可利「如何應用攝影語言來詮釋印度」這個觀點，來探索「照片論述」中的幾個項目。首先是影像陳述的形式。
「圖片故事」的論述方法
任何形式的論述都是經由連續的「話語」所組成，當代在應用照片來論述的實務中，常見於平面媒體的有：單張的新聞圖片，或有比較意圖的多張照片，以及用多張影像搭配文字來敘述的「圖片故事」，最後是偏向人類學研究的「圖片論文」（The photo-Essay）等。至於在藝術表現方面，除了單張照片之外，還有多張並置與蒙太奇的形式及系列影像等。
用文字來組構故事時，大都會包括對象、時、地及核心事件的行為與動作等幾大項目。「圖片故事」中的影像應用，除融合了前述的要項之外，在發表的對象方面，還有以期刊、雜誌為主，完整、單張彩色影像為優先考量等「專業特質」。在這其中，影像論述的程序又經常是依循：「整體環境的概觀」、「中距離的景物關係交待」、「近距離的局部觀察」和「特殊細節的描寫」等流程來進行。馬克利此次在展場中的照片陳設，從影像的始、終安排，和其間歸類方式來看，雖然沒有使用文字來相輔，或刻意地調整照片大小以增加視覺張力等，但整個展覽的本質上還是「圖片故事」的影像形式。本文接著再從這些影像中的「對象選擇」，及其呈現的方法來細述相關議題。
照片的論述，雖不像語言陳述般，是個人預存知識及當即新知交融的復出，但是，任何故事建構著所認知的世界，都含括了個人意識形態和價值觀的成分。換句話說，「圖片故事」本身即使不用虛擬或真實來辨思其內容，講述者所使用的方法，無論其目的是平述告知，或者是真諦的教誨，都會顯露出自身思想的本質。因此，馬可利藉由沒有圖說的「純影像」，來論述一個「寫實性」的印度故事，就是把照片視為「世界之窗」的例証之一。但是，本展覽弔詭的是，作者刻意地擺除文字對影像主導性，讓他的影像有「自由」與「藝術」空間的作法，猶是另一種「真實幻象」的哲理冥思。
論述對象的選擇
同樣都是以印度，這個古文明國家為表現對象的攝影家很多，讓筆者印象較為深刻的有瑪麗（Mary Ellen Mark）的馬戲團和修女兩個系列，以及布烈松的甘地系列。不同於這兩位攝影家，在大的國度中深入觀察一個較小的對象，馬克利的照片架構是由地理特質、社會現象、風土民情、宗教信仰等社會學的角度，全面的來論述。面對龐大的內容時，圖片故事的確比單張照片更能含蓋多面性的觀點。然而，在量的考量中，觀者應有的認知是，所謂「完整」的記錄是不可能的，因為太多的細節旁支不但導致主題的散漫，而且超量、未經規劃的訊息，事實也等於是沒有資訊。馬可利的「印度」系列在這方面的控制是很恰當的，在全面性探索的架構中，各個項目都能有適量的影像來佐証。例如：
在開場景觀介紹方面，馬克利先經由一張幾個士兵牽著駱駝行走在沙漠中的影像，來引導觀眾觸及當地的地理環境。接著，再用三、四張和雨水相關的照片，顯示了氣候特徵。故事的中程在社會文化層面上的探訪，攝影家除了在街上補捉到兩個穿傳統服裝的少女，凝視著櫥窗裡的西方美女圖像之外，還可見於迪斯可舞池中，用瑪麗蓮夢露大照片來做室內裝飾等現象。經濟方面，攝影家以冷清的電視工廠，暗示了當地的基礎工業，及在高角度下的傳統市場裡人車混沓，穿透陳舊的建物後，則微微可見幾楝豔色的新屋。另外，露宿在街上準備晚餐的一家人，所背對的是一張巨大的女星海報等。對當地在階級或貧富差距問題的細部觀察，可以從馬可利「鞋店裡的青年」這個作品中透露出來。照片中，身著潔白襯衫配黑領帶的青年，正以一副悠閒的姿勢，赤腳的坐在鞋店前，等待鞋子被擦拭乾淨，而背後低頭賣力工作的是四個全身烏黑的老者。相關的畫面還可見於，人力車上肥胖的鐵路檢查員，在晚霞斜照時分中，正由幾個僕人推著在鐵道執行他的工務。
影像「語法」與「修詞」
影響「照片論述」的外在因素是：攝影者所處的社會常模，專業環境制度、成規和影像媒介展現的策略。內在的影響因素則是，影像製造者的專業技藝，和影像本身的品質（符號、修辭、隱喻）等等。馬克利「印度」系列影像論述的語法原則大抵是：以具「真實再現」暗示的橫式二比三黃金比例，搭配標準鏡頭視野的彩色影像，「正面」、「溫和」地表現印度的各個面貌。和同樣題材使用黑白照片的攝影家相較起來，馬可利的彩色影像，無論在物象造形的表現，或地誌特質的呈現方面，的確是提供了更多一層的訊息和視覺的喜悅。因此，觀眾可從精湛的彩色照片中，看到印度教的黃、橙兩色搭配，或當地特有的建築用色等色彩文化。
在其他攝影語言方面，細緻的影像品質，色彩鮮艷、對比張張耀眼奪目，快門的掌握，更是完全再製了「決定性瞬間」的最高原則；讓任何場景中的人、物和環境間達到絕妙地調和。馬可利的照片論述形式，正也是「世界地理雜誌」長久以來的媒體特質。也因此，作者在這一次帶有「藝術性」嘗試的展覽中，精湛的影像雖遠勝於觀光旅遊圖象的通俗，但仍難排除外來客般的探奇眼光，以及經由大量的影像，不斷的和觀者分享那「西方白人情懷」的發現與驚訝。所以即使在某些影像中，得以睥睨作者對情境的同情與擔憂，但縱究未見有真情宣洩的照片。
彩衣背後的真實迷失
馬可利的照片中，持續出現的各式人像，似乎提醒了觀者這是一個人口眾多的國家。在詮釋印度人和困境間的關係時，攝影家貫用幽默的口吻，例如：淹水時，一隻被關在大門外的黑狗，在僅可容身的小台階上無助的張望；浸泡在水中滿口缺牙的老者，仍臉露笑容的緊握著殘舊的縫紉機；而橫街而過，背駝及地的老人，攝影家卻能將他和身後的牛背間做圖象造形的呼應；赤腳托夫載拉著一輛沒有輪子的破汽車時，更是調侃了現實世界中的角色互換。完美的視覺形構，動人的情感揚溢，馬可利讓觀者在溫馨微笑中和印度人相會。淹水的照片中，鱗光閃閃的水面應和著落雨及人們手中傘具的造形，優美的畫面讓人忘卻了當地公共設施的落後，導至於到處積水的事實。
不同於美國六○年代「個人性報導」（personal journalism），藉影像主觀的陳述物象內在價值。以大眾媒體為生計的馬可利，在演講中雖提到彩色攝影並不等於色彩，而應該更有「深度」才是。但是，長久服膺於媒體「影像公約」下，作者的彩色語言在任何主題中都燦麗的如織錦般。即使此次有機會擺離媒體的制約，在藝廊中展出，那已根深的影像語彙仍是顯露無遣。面對馬可利的印度系列，色彩原本用來增加景緻的真實感，但事實上，觀者反而更需要沈穩的閱讀心境，才能穾破瑰麗細膩的色彩迷幻，以洞視影像背後的故事。馬可利照片論述中的色彩問題，也只是影像傳播問題中的冰山一角。
本文發表於 《攝影天地》2000/1