從游本寬攝影展《之後》看／不見的家人談起

游本寬 BenYU
8月11日
讀畢需時 12 分鐘

許綺玲

國立中央大學法文系教授

「他毫不遲疑地告訴我，

家人才是他充分必要的選項。」¹

老觀眾看「家人」

以家人為拍攝對象的臺灣攝影家似乎不多。我們很快會想起鄧南光，近一點，會想到張照

堂的某些照片。長期以「家庭」為題材的臺灣攝影家應是已故的陳順築，以家族記憶承載物為裝置藝術，對澎湖家園充滿鄉愁。

相較之下，要談游本寬與家庭或家人的攝影，²看似不太切題。若是以他2024年剛發表的攝影書《之後》(Afterwards)³為切入點，更是膽敢「違背」其明白表達的意圖！游本寬向來善於執筆論述，作品一發表便同步掌握了對自身作品的詮釋權，不容評論者忽視。因此，展閱《之後》攝影書必然會讀到以下這段開宗明義的創作宣示：

2024年新作《之後》

生活照像，迴避循環儀式的留影，不複誦紀念性的綵排， 淡化故事中的成員在事件核心的記念狀態。

《之後》無意識於編碼的影像：

躲閃，具有過去式印象的社會符號(老街、古董，緬懷的視覺語言)，

镜頭，回絕了文字可以精準表述的社會符號(蛋糕、蠟塌、獎杯 …… )：視角，即興的框取了鏡頭前最大量的訊息，轉譯细碎、繁複的影像细節，仿現雙眼對現實世界的感知印象。

快門，不刻意表述顯見的生活感動，小心翼翼翻開「家的背影」一頁頁的劇場筆記：

凸顯，當下刚刚發生，零散、不經意的移動和轉動情境。

底片，隨性散記了周遭陌生人，在現實中呼吸的斷面。

《之後》稀鬆平常的片刻，

讓鏡像、觀眾、攝影者原本隱微的界線，

更模糊了。⁴

如此道出從創作選材到觀眾眼下該看和不該看的情景。然而，在此情況下，筆者仍「硬是」想談其家/人，像個不受控的「老觀眾」(游本寬在《游潛兼巡露》提到這個詞)在觀賞《之後》的同時，無法視而不見。

雖然不是「重點」，但游本寬的家人確實三不五時會參與或現身影像中。顯然這也是追隨其作品的「老觀眾」有機會熟悉其家人形貌的原因。「老觀眾」一路跟隨創作進展，無意間漸漸熟識，就像老同學、老朋友，有了默契。隨其家人年歲增長，「老觀眾」尚且能一眼認出「這位不就是 …… 」而感到驚喜，且不論這位或那位家人是以甚麼姿態、角度，或印像效果，出現在構圖的哪個角落 …….

上述那段引文之前，其實還有這小段：

2000年《不經意的記憶》

讓家人日常中不自覺的肢體語言，真情「自動化」成像在環境中。

隻字片語，摘要了本世紀初他對於家人之為攝影客體所選定和界定的形象，也強調：在四分之一個世紀之後，名為《之後》的發表有了更徹底的作風。

「家/人」在哪裡？

在《之後》發表之前，2020年的《臺灣攝影家游本寬》攝影專輯以「內向返照：家常、指涉、密鏡/隱思」為題的圖錄章節，選列了攝影家各時期的作品，可看到其家/人或隱或顯。不過，對於游本寬作品中的家庭和家人更為專注而有系統論述的是林貞吟於2023年底出版的《解構游本寬影像美學》，研究的範圍更全面而深入。尤其是在題為「自我裂解與縫合」的第六章，林貞吟將家人和家庭的議題放在藝術家為了探索自我和普遍人性觀的創作角度下進行討論。她在析論過程中，細膩地從私密小物特寫系列，觸及了欲、情、人性、人際，漸次開展。照片中或許有人的(局部)現身，有家人的介入，但也經常不見有人。事實上，無論游本寬關注的是社會或是地景，其令人印象格外深刻的特色之一就是完全不見人蹤;而這些無人之境並不等同於電影的空鏡頭，人作為主角只是暫離;反之，這些無人的攝影影像是直接以物景為主角，以物和景為客體本身，以構圖內大小細節去喻示無處不在的人跡，因眼前一切皆有人使用而留下的痕跡。或者，也不是留不留痕的問題，而是另一層次領會的必要。總之，弔詭地，人，並未缺席。不管有人無人，林貞吟從「自我裂解與縫合」提及的各系列影作，揣想潛在的脈絡，得出一個傾向：「他的抽象表現多於具象的陳述」。⁵

若直接引用游本寬在《五九老爸的相簿》寫的這段話作為環繞家庭的創作思考：

「家庭·照像」的藝術性是創作者對影像在公、私領域尺度上，所做出的量衡與抉擇。[ …… ] 「家庭·照像」的結果––「家庭照片」，不是不講究美學、未曾公開的私密圖片，也不是沒有排版過、零散的自家圖片故事！當把鏡頭朝向家庭相關的對象時，即使看似日常紀念性的訊息，但往往更是一種近身「心象紀錄」的特殊形式 …… ⁶

於是，以紀實出發，走向「心象紀錄」，但自始至終關注整體形式和藝術表現，現今的游本寬是否來到了創作歷程的又一中繼站？就在那之後？而我們在此提出「中繼站」，是否具有說服力？在回頭談《之後》之前，就先挑出他明顯與家/人有關的幾個作品系列簡述一下。

游本寬1996年以泛黃光色的幻燈片和木箱裝置展出的《家庭照相簿》，其中的即景相片是在嚴格定義下呈顯家人在「家庭」的機制和家庭的活動時空：孩子的出生、親人的來訪、許多的人生第一次 …… ，多少依循家庭照相固有的留念時機而定影。1999年起，妻與兩子返美定居，作為先生和爸爸的藝術家老師留臺工作，只有在假期赴美團聚。長年之間，他就在兩地來回，扮演著不同的社會身分：在美國，是以家庭、家屋為空間，以家族、家人的共同生活為主軸;相對地，在臺灣則是忙於教學和藝文圈的互動。惟貫穿兩地的是他不停歇的創作。等到從教職半退休後，身為藝術家仍持續劃分在美國家中以構思創作為主的準備階段，對比回臺灣成書佈展、行動交流、四處踏查。從一開頭的兩地往返，促使他不斷省思親身體驗到的文化差異和衝擊，其中當然包括了自己的身分認同。於是出自思念而有上述2000年的《不經意的記憶》，而2001年在美國建造家園的過程，產生了《我的美國畫框》各種自我框限之塑像，攝影家本人出演、自拍肖像;2002年，以出現在美國各種城鄉地景的一個小小臺灣布袋戲偶做為自己的替身，構成《台灣新郎》編導藝術系列。上述作品的主題顯然與攝影家的階段性生活經歷和感受有著不可分割的緊密關係。然而，在投注多年的臺灣地景攝影的同時，游本寬自承也曾受到麥諾·懷特(Minor White) 心象攝影之啟迪，因而在2012年攝影展演書，《游潛兼巡露–「攝影鏡像」的內觀哲理與並置藝術》中，又見久違的家人成員偶爾現身，但這回卻不乘載著家庭或家人的符號，人之指涉性與指認性也不具特殊意義(甚至更徹底的，游本寬自問在攝影中：「當代人過度堅持『真實、存在』真有其必要嗎？」)。⁷影像全盤的細節構組，是伴隨自評文章的圖像抒情元素和象徵語彙。繼而2015年推出《五九老爸的相簿》，再度與攝影家本身之為父親和丈夫的身分、年齡、心境和體力方面的「危機感」有了明確的銜接點，可是表現的圖示語彙則近似《游潛兼巡露》的象徵語法，更加信手捻來，圖像本身散發出幽默自嘲的氛圍。即使在疫情嚴峻的2021年間，反映時勢壓迫感的《轉·念》系列，運用了家人破碎局部的身影，象徵意味依然大過於再現家人自身，反而更如影像式的吶喊、具象化的呢喃。等疫情趨緩後，人也解脫了，2023年《太太的義大利照相簿》與2024年的《馬丘比丘，遲》，情境上回到了傳統家庭旅遊照的框架，家人就是家人，旅遊時機是對真實的紀錄;行為機動，旅途中的偶然，還有時地指涉性，都明明白白; 特別是《馬丘比丘，遲》一趟登山之旅更有真實動人的家族故事和紀念、儀式性意義。⁸那之後，就是《之後》。

家人或不是家人，問題所在

《之後》出現家人的照片真不少，但值得注意的是這些來自攝影家圖庫存檔的照片，並非來自一個特定的時期、事件或時機，也不欲凸顯指涉時空的社會因素;有孩子們年少時，也有近年成人的模樣;背景方面，有的在美國，有的在台灣，也有其他地方;有彩色也有「特調」黑白，可以說來源紛雜，而書末也沒有像其他展覽書一般列出各張照片的拍攝時地說明。⁹換言之，照片在這次攝影書展的編排中並無時序地點或事件性的關聯，單張照片在花園、草坪、超市、地鐵過道、店家、廟宇、海濱、美術館，或其他各種地方;人，似乎像被隨手一撒，任意散落，其姿態、動作彷佛凝固靜止，相互關係曖昧，閃躲了明確的敘事。雖然是近年來少有出現多人(但絕對稱不上「人物」)的一次展，但無論是家人、朋友、親人，或一般路人，出現在那裏猶如無差別地位，沒有要展現超現實主義偏好的「偶然」美學，也沒有象徵主義藝術所捕捉的「日常生活中乍現的神秘性」超然想像。如果比較歐美20世紀幾位長期投入家庭對象的攝影家，如艾米特·哥溫(Emmet Gowin)、拉爾夫·梅德雅德(Ralph E.Meatyard)、約翰·米力山達(John Milisenda)、阿諾·克拉斯(Arnaud Claass)等的影作，¹⁰《之後》展覽書顯然有不盡相同的成像邏輯，甚至在數位影像可調控的參數下，低抑了往昔快拍照(snapshot)擅長的決定性瞬間美學。人和其他天地物，在假裝三度空間的二度空間裡，顯得僵固凝形。如此，淨空了文化外延聯想與成見，直接探索的是攝影藝術媒材的潛能與視覺的真相。此處之所見：人不只是以去人本中心的否定性之姿出現於攝影中，人與其他圖像物質或非物質元素之間，更加呈顯為一種不分軒輕的狀態，刻意，莫名，但也並非似曾相識而陌生的夢境暗示。而照片當然也不再屬於或接近哪種功能類別(家庭照、街頭紀實、人道攝影等名目)。在「家人之為拍攝客體」的角度下，《之後》所處理的，已超脫了之前有關個人思緒感受、文化衝突、中老年危機、反思的象徵圖像等議題，啟開了另一段旅程，另一個境界––因之，確實是來到了一個「中繼站」，準備再向前行。

至此，筆者自揣這樣的觀察所得，和攝影家展覽書中文字論述的原則，應不相違背吧？事實上，作為「老觀眾」，不但喜逢攝影者的家人，同時又驚見家人可以如此「無所用」！也許正因認出家人的這一額外(又非必要)視讀影像訊息，和反差的整體影像美學效果，更令人領會到攝影家如何深掘攝影的視覺藝術問題，而《之後》延續他向來對攝影藝術的思考，又更專注聚焦。¹¹

面對攝影家的「家人現身不為家人」之矛盾所感受到的驚/喜，也可說是察覺到一種對家庭照範式反向操作的互文性，而這豈不也是「老觀眾」額外享有的觀看趣味？如同老影迷看電影因瞥見冷知識而津津樂道，腦海中隱約串起影像記憶，若隱若現。而眼前的照片又一再把我們引回視像本身。

透過攝影/藝術，我思，與家人同在

對《之後》出現的家人提出否定性的美學定位之後，關於游本寬攝影中的家人──或是家人？非家人？反家人？──，尚可思及與其整體創作有關的幾個點，在此試著提出來。

就拍照和創作編組的實踐過程而言，游本寬曾私下透露：每位家人在照片及其展覽中的現身，都經過他徵詢同意。12事實上，身為攝影家，所到之處、眼下所見，幾乎無時無刻用攝影眼在觀察，隨時會拿起相機拍照，但又毫無偷窺之疑慮。顯然他的家人早已習於他的行動，大可放心地自然配合，成為有默契的共謀者，自覺但又自在地參與合作。以家人為拍照對象，不是件容易的事，有時反而是困署干擾。若能相安無事，活入藝術中，則是彼此的榮幸，也是幸福。只是游本寬不像貝爾納·普羅蘇(Bernard Plossu)、羅伯·法蘭克(Robert Frank)、丹尼·里昂(Danny Lyon)等攝影家樂於紀錄家庭日常生活，也不像莎莉·曼恩(Sally Mann)、尼古拉斯·尼克森(Nicolas Nixon)以隨興儀式的肖像照為主(也有人紀錄老父、妻子的病衰歷程，且不提有不少攝影家專拍愛妻、伴侶的風格化形象)，他身為攝影者的在場，既顯又隱，不存在主客體的矛盾，豈不神奇？這要感謝家人，更要稱讚攝影者本身。

他的攝影和他做為一個人，生活和創作之間有著緊密關聯。游本寬以建立圖庫為其創作的準備。家人的照片也散在其中，隨時可與其他無(家)人的照片排列組合進行對話。所有的圖像同時備料在那裏，等待著進入某個成形的創作計畫中去實現藝術成品化的步驟。換言之，這是長時累積的工作。而游本寬雖然定期推出一個個不同主題的展覽，可以個別欣賞，但要真正認識其創作，必當以長時段來觀察和關注。每回他整合於展覽的文字表述，也在引領觀眾前瞻後顧，分享其每個新階段的思考，創作之見解和實踐，同時也經常融入對世事和人生的感懷。簡言之，其文字所透露的省思往往是多層次的。其創作之文化涵養既來自於對攝影媒材本身的思考，也來自於生活的體驗與歷練：藝術家之為人，處在人世間。長時段的觀察比較，正好容許老觀眾發現其對「人之用」的遊刃有餘;就在2023至2024年間，我們看到他完成了《之後》、《太太的義大利照相簿》與《馬丘比丘，遲》，後者直涉親人的懷念;《之後》如前所述，遠離了家庭照相的種種成規，專注於影像藝術的反思，而《太太的義大利照相簿》似乎就在這兩端之間自在遊走、轉渡。¹³

長時段多件作品的相互比照，也讓我們更加了解他的創作出自為己求知的恆久動力。為己，因為這些是他的感想、他的表達、他的藝術抉擇，且不會是任何另一個他人的;為己，也是因不論作品給定的主題是甚麼，他一直透過攝影藝術的探究而自我塑像，作品中有我，有我最親密的周遭人事物，是創作中的忠實伴侶，又扮演了創作者藉以「表達省思的素材」; 更由我，開向了世界。換言之，他的作品同時包含了兩個對象：一是廣闊的文化客體，從大小層面的生活、遠近世界的脈動，到攝影本身，而另一就是藝術家我這個人。

「省思」應當是游本寬作品的潛在核心吧。他將自己的創作界定為「觀念藝術」，攝影以傳達觀念思想為目標，但攝影做為媒材，亦自證為能夠「表達思想的藝術」。反過來說，攝影如何才能藝術地表達思想，正是創作的其一目的; 而文字當然也屬藝術創作之內。

我們深感藝術家面對各種拍攝對象的自由，在自由的世界出入;攝影致力於表達思想，在多元的公私時空穿梭，不拘於既有的分類，甚至遊走於分類框限之外。這樣，持續一生的、帶有自省、自我認識，能夠連結文化與我的藝術，不管有人無人之境，皆指向人的關懷。因諸此種種，我們在此暫以蒙田式散文的現代氣

質，重新認識其藝術。

註1 林貞吟，《解構游本寬影像美學》，臺北：藝術家，2023，頁214。林貞吟這本著作是本文的重要參考之一，特此感謝，筆者也表心感謝游本寬指正，並授權使用圖片。

註2 本文且不談游本寬請外國友人家庭成員合照所參與的行動藝術《台灣房子在柏林》，本文也不就個別影像分析，只針對「攝影中的家人」具有的意義綜論。

註3 《之後》在書本身的排版設計、特殊裝釘、翻頁方式、彩色或黑白印刷選定，以及展覽與觀眾的互動、回應的時事議題等，都有許多可以探討的層面，許多論述見於攝影家自己的臉書，本文僅就「家人」的議題討論，不觸及其他方面。

註4 游本寬，《之後》，作者自印發行，2024，頁16。

註5 《解構游本寬影像美學》，頁192。

註6 游本寬，《五九老爸的相簿》，作者自印發行，2015，頁7。

註7 游本寬，《游潛兼巡露一「攝影鏡像」的內觀哲理與並置藝術》，作者自印發行， 2012，頁31。

註8 游本寬是為了追懷往生的母親，親自完成了她有生之年未來得及攀登名峰的遺願。

註9 游本寬在個人臉書同步發表的部分作品，有幾張附上了時地情景人物的回憶說明，確證為家人生活紀實照片。