游本寬
當聽到「台北攝影藝廊」將透過法國同行，展出剛從紐約惠特尼美術館下檔的喬--彼得．威金(Joel Peter Witkin，1939-)作品時，心理反應是複雜的。一來，是對於藉由外來和尚的高價，以提昇國人對攝影身價認知一事，雖不能表示全然贊同，但仍樂於見到國內藝廊有國際化的同步認識及消費能力；二來，擔憂是否會有政府官員會對作者幾近於禁忌的內容，動之以「愛護」及「道德」的心態而不准予展出。個人最不疑慮的是觀眾的接受程度，因為參觀藝廊原本就是社會中特定族群的活動，而他們的特質就是能接納，甚至自我尋找各種不尋常的事物。一個不能引起話題的展覽，可能就不是一個成功的活動。
威金曾經描述自己的影像觀：「我以攝影創造出一個真實的物理變形，以最窺淫狂和邪惡的影像做為我的幻夢宣言。當人們觀看我的作品時，沒有所謂『灰色、中間地帶』的反應，只有喜愛和憎恨兩個極端。憎恨作品的觀眾，會轉移成對我個人的厭惡，認為我是某種邪魔的兇惡化身；相反的，那些可以了解的人，則可以體會其中的愛與決心，並且有勇氣來發現那些曾被社會迫害而導致官能方面的不良，或其他悲慘待遇人們的尊嚴。」
的確，面對威金的作品並不是什麼愉悅的賞析活動，因為照片中有著太多生活中的驚訝或不尋常----殘缺的屍首、肥胖的女體、雙性的陰陽人、天生缺臂短腿的畸形人，甚至於胎兒或動物的屍體等等。他（她）們、它們以及牠們，在怪異組合中，以暴露的形式來張揚痛苦與恐懼，散播暴力、死亡和極盡的色情。
威金在五○年代自習攝影，首次嚴肅面對攝影，是為自己正在習畫的雙胞胎兄弟拍攝一個特殊的對象：一位三隻腳、擁有雙性的陰陽人，做為繪畫上的參考。很快的，當這些畸形人在五０年代末已再不容易找到時，他的影像靈感就轉換到繪畫中，尤其是印刷品上的舊繪畫，而這些圖象被成功轉換成攝影作品已是八０年代的事。
威金以古畫為藍本，權充、挪用其中特殊的元素，像畸形人、死屍、動物標本等，使名畫在人們記憶中的完美，面臨不經意的心靈撞擊------既不是熟悉中的神話，也無法掌握其原始的寓言。威金為了使自己的照片具有繪畫式的幻象，便在底片上刮、刷，讓破碎、毛躁的線條映現其影像的內容，懸浮的筆觸則營運出另一種久遠的時空，並藉由黃、褐色的漂染來增加作品的古畫感。
威金的影像真真假假，真的是：那些存在、活著的畸形人及道具中的死屍，還有照像下的結果；假的是：他所安排設計的畫面，一個事件、一個故事，一個真假融匯的虛幻時空。影像中，威金試著向人類心靈的深處，另一個看不見、也不了解的世界做尋探，找到其中純粹的本質之一恐懼-----來自於經驗和對未知世界的反應。
威金影像中的恐懼，建立在突顯的肉體經驗與想像、心理孤寂和靈魂苦痛的擔憂。在這許多疼痛的作品中最叫人有切身聯想的，莫過於一種印地安人的特殊儀式＜Mandan＞(1981)。照片中，男人在前胸的肌肉上打了兩個洞，然後藉著繩索的穿引，把整個人給懸掛在半空中，陣陣的嘶叫聲尖銳的直入耳內。威金編導式的照像世界，就是這樣的叫人迴避、逃脫，但不排斥。
威金雖視自己的影像猶如超現實藝術家般，一種「自動性的書寫」、一種對意識上的反饋，但是，針對面具或眼罩的應用，卻不是什麼精神面的思索，而是遊走於象徵與扮飾之間。整體而言，威金結合色情、病態和社會禁忌的世界，不是殘酷、凶暴、色情的表象，而是希望藉由這些被禁止的心靈幻象，提供給觀者一個不一樣的浸透，讓人們從外觀的形貌的高度刺激轉進內在的省思，解放被壓抑的深層情感。
試把來自美國的威金，和「台北攝影藝廊」開檔首展的日本女攝影今道子的作品比對一下，不難發現兩者雖都是以死、腐來相斥生與鮮，但西方有距於東方、男人亦相背於女人；縱使如此，兩者影像前後所帶給觀眾凌越肉體的超靈衝擊，倒是跨時空遙遙相映。
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