游本寬
當這個世紀初現代主義提出「表現素材獨有特質」的美學觀，「造形追隨機能」的理念隨之散佈於各個藝術領域：建築師設計聳直的摩天大樓來，取代仿植物的曲線造形；雕塑家更貼切的使用大理石，不再一味抹平表面。而當畫家發現攝影的特殊能力後，似乎就把對景物再現的職責給放下，而發展出立體派和抽象藝術。當上述的現代主義美學風吹到攝影時，評論家開始讚美那些「照片看起來像照片」的作品，以區別先前在底片上或照片上加工，以求帶有類似繪畫筆觸感的影像，「純粹攝影」(Pure photography & straight photography)的「照像」精神因而誕生。
攝影在顯像之後不再做修飾，雖可追溯到早期的溼版術．是因為當時影像本身太脆弱，根本經不起任何的修整。等到感光材料較堅固些時，在底片上填填補補反而被視為理所當然，一直到保羅史川德等人時才有純粹攝影的作品出現，其中，愛德華威斯頓甚至將概念更推上一層。他以非肉經驗的「全焦」景深，配合「八乘十」大底片的直接印曬，細密階調不是其他視覺素材所能及，愛德華威斯頓讓照片果然看起來更像照片了。純粹攝影到了GroupF64時更幾近公式：全焦的影像，沒有任何修飾的底片，印曬在亮面的相紙上，最後把這些「極自然」；沒有外加手工的細膩黑白影像，用乳白色的襯紙給框起來。
台灣時下推展的「高品質黑白影像沖放」，大致上是延用純粹攝影的精神，希望藉著豐富的影像層次來表現被攝體。由於這類型的影像，經常讓拍照者背負「如何發揮材料特質」的重擔，使得影像內容度受限，到頭來所謂的高品質黑白影像，往往僅止於安瑟．亞當斯的山岳影像，壯麗中夾雜的羅曼蒂克．觀者也經常被那閃閃發亮的銀鹽反光給催眠的忘了我是誰。
沒有彩色艷衣的黑白影像是如此，彩色感光材料的困惑更是有增而無減。從一八四0年代起人們就已十分嚮往全彩色的影像，也許是中間等待的過程太長了吧?所以當彩色感光材料一上市時，攝影者就使全力的把景物的顏色"擠"出畫面。唯恐觀者無法體會到色彩影像的到臨。喬治．麥諾懷智(JoeI Meyerowitz) 一九七七年左右的海邊及城市作品．形式上就是彩色安瑟．亞當斯；把柔情的被攝體本質又套加上一件亮麗的彩衣罷了。
攝影並不僅用來陳述雙眼間的美麗景物。即使觀者會指著一張含有石頭的照片說：這是石頭。但同時間亦需覺得似乎還有其他相對的言外之意並存著。前述的純粹攝影精神到麥諾．懷特(MInor White)時，他把這些機械眼下的硬質影像轉變成一種帶有人類心靈氣質的抽象表現。
麥諾．懷特除繼續保留純粹攝影中的真實陳述性外，並善用那種比起繪畫更具故事性，而所殘餘的意義卻又無法全然語述的影像特質。這種寓言性的影像．加上他對宗教，特別是為教導的指向，使他從一九匹五到七五年間教出了為數不少的"影像信徒"，而他獨特的攝影用語也經常的被運用在攝影圈內。即使名攝影評論家A．D.Coleman指責麥諾．懷特，希望他不要以自己對宗教的沈迷而過份的影響到他人。但他的影響力，如同紐約現代美術館攝影部主管John Szarkowski所描敘──是二次大戰以來影響力最大的一位攝影家、出版家及教師。
亞諾．凱森博士曾經是麥諾．懷特及安瑟．亞當斯的學生，今年暑假從他執教二十二年的俄亥俄大學退休下來，開始他個人全新的旅程──心理醫生。從凱森一九八三年出版的Report一書，可以看出他和懷特間的長期友誼關係，和懷特如何在他私人的工作坊中結合哲理的啟發和攝影技術學習為一體的教學方式。一九七六年六月，當凱森獲知懷特過世的消息後，開始以懷念和朋友的心情製作「輓歌」 （ ELEGY）系列作品。
本文發表於 攝影天地166期/1990年2月