游本寬 / 國立政治大學廣告學系專任副教授，國立台灣藝術大學多媒體動畫研究所兼任副教授
本文摘要
風景的通俗觀念是指大自然，而攝影史上早期的風景攝影也的確是以無人的景緻為主要對象。但是，隨著感材的改進及藝術理念的更替，風景攝影就不再只侷限於傳統的認識。在後期的風景照片中不但有人，也有人所做的一切活動；它們不單是攝影者全然的眼向外，更是心內向的感情反射或個人理念的轉化。上述的變異使風景攝影從傳統的觀察、等待與發現的被動中，呈現出新的編導、矯飾與發明，而其間的歷史軌跡及各個學理的探究，是本文期望能夠觸啟更多學者及實物創作者來一起思考。
前言：面對風景明信片
當人們在經濟條件改善後的生活變化中，外出旅遊是蠻平常的一個選擇，而遊客在一個有別於自己生活環境的異域中，買點當地的土產、拍幾張紀念照等也幾乎是遊客的共同行為。這其中，如果能寄一張該地的風景明信片給自己的親友，恐怕又是增進雙方情誼的最佳方式。但是，購買風景明信片的目的對很多人而言，一來是到訪的時辰或季節不對，加上沒能即時的發現較佳的觀景點，因此只有藉由攝影家的作品來彌補自己所錯過的良辰美景，並且以此輔證一下自己確實曾到此一遊等微妙的心理。
由於風景明信片也像很多的家庭記錄照片般，有提供人們往後在觀看時的提甦記憶功能，因此它的商業性及量化是可理解的。除此之外，風景明信片所含括的影像內容從大的自然環境到各式的人文建設及民俗風情等多方面，而值得細思及關注的是在這些眾多的影像中，它們幾乎是千篇一律的只顯露出該地的繁盛、祥和和健康面。因此，風景明信片中的風景是「非正常」的環境認知，一種特意心態的轉介物。
從風景明信片的特定影像看來，我們還可以在比較有規劃的風景區看到所謂的「風光點」或「景色點」（scenic view ）的特殊情形。在這些特殊定點的附近就是原環境規劃人所希望和遊客推薦的「大眾型風光景色」；也就是說，遊客可以在那拍一張「到此一遊」的旅遊照片。因此，這樣的理念是把風起雲湧、風雲莫測的大自然運行給擱置在一旁，並假設觀看行為是沒有明顯的個人化差異、美學偏好或情境因素等前提的善意安排。只可惜，好的山水欣賞或記錄再再都須要天、時、地、利的複雜配合，而不是隨手可得的。
至於在牆上及桌面擺掛「漂亮的」山水圖片，則是另一種類似購買風景明信片，但又不盡相同的奧妙舉止。它們的差異是，這些秀麗的山川美景或珍殊的建物圖片倒未必都是人們所曾經到過的地域。但是，人對於不尋常或美麗景緻的嚮往卻往往都是相同的，甚至於是一種遠離塵囂和擁抱大自然的生活夢幻。然而，這樣的一個夢似乎早在攝影術發明前的「風景畫」時代就已深入人們的心理，只是在早期的攝影史中，當英國的旅行攝影家福力斯（Francis Frith）帶回西方的埃及或巴勒斯坦影像，讓當地人更有另一份外域世界的真實感。反觀現代人在看早期的風景照片時，除了會回想到當時攝影術的諸多不便外，它更是提醒了觀眾拍照的人當時是如何克服種種的環境限制，和影像中所孕涵的風景攝影家精神特質－－冒險及探堅。相照之下，當我們再看現代風景攝影家藉由先進的交通工具，由高空甚至外星球來拍攝景物的舉止，其所顯示的交通工具現代化及視野的延展性，似乎已大不同於傳統的圖象美學或精神特質的範疇了。
（壹）傳統風景攝影
從風景明信片或月曆圖片中，我們不難發現所謂的風景之美，在大眾化的助長中的確建立了一個不可忽視的審美指標，因此我們可以稱它們為一種傳統的風景觀，以別於在學院中的諸多論述。以下我們再試著從攝影的觀點來多方的思維「傳統風景攝影」的特質。
（一) 媒材特性
談到月曆型的傳統風景攝影，難免讓人直覺的連想到它的前身兄弟--風景繪畫，這二者雖同為二度平面的圖象，但在除去媒材所造成的結果差異外，風景攝影仍有其獨有的特質。例如，攝影在不藉由矯飾手法所得到的「純粹」（straight）風景照片，就有透露出攝影者是親臨現場的影像見證性。因此，對觀者而言同樣是面對壯碩險峻的景緻時，風景照片就多暗示出了一點創作者的探險性及報導性，而畫家筆下的美麗圖象反而成了某種程度的「抽象」天堂。
（二) 對「大自然」的認定
「風景畫」在傳統的一般認知中就是以「大自然」為題材，再加上時間、季節等變化所構成的山水圖象。然而，相類似的認定也出現在傳統的風景照片中－－一種對造物者（神力）創世結果的觀察與紀錄。因此，傑出的傳統風景攝影家，除了在前述中提及的有「冒險探堅」的精神特質外，他還須有好的「視力」，站在一般人所疏忽的視點；好的耐力，等待那千載難逢的一刻；好的框取素養，以擷取短暫美景為永世。
（三) 形式的詮釋與應用
當藝術的目的不再只是做單向的指意、道德及故事性的取向時，一個以象徵，甚至於純裝飾的觀念便在上個世紀末及本世紀初逐漸的展露開來，這使得內容以外的形式得以有機會獨立且自主的展現。
傳統風景攝影的形式表現，經常不以一種單純的光學現象為終結，而是期望能在影像的物理認知和化學基礎上，能進而有深刻的感性表現。因此，從拍攝時起攝影家便在鏡頭的選擇上試以超越肉眼的視角為目標；例如超廣角的魚眼或全景相機，甚至使用有緊縮空間效果的高倍望遠鏡頭等，以造成更寬或更壓縮的影象結果。從另一方面來看，在視角的「超自然」圖象表現中，很多的風景畫是融合了非單一的透視，以造成更人性化的浮動視點，這點倒是在「純粹」風景攝影中難以做到的。但是，相反的攝影在望遠鏡頭下所產生的特殊影像，卻也常被風景繪畫所應用。
再者，從圖象的組構元素來看，照片的個體單元是遠細密於繪畫，而這個特質使得攝影所得的風景影像可以輕易的呈現出較細緻的結果，其中還包括在階調層次中的連續特性。但此點對於嚮往如同繪畫渲染般的柔和、自然美者，像早期「畫意派」（Pictorialism）攝影家愛蒙生（P. H. Emerson ），則會相反的採用了微失焦的方法以達到「自然式攝影」（Naturalistic Photography）的效果。相同的理念，爾後的攝影家雖大多改用較粗的影像粒子或柔焦鏡片來造成夢幻的效果，但對攝影史中「藝術攝影」（Art Photography）時期的風景攝影家而言，則是在顯像的過程中選擇了像「重鉻酸膠質顯影術」（Gum-Bichromate Process）等「非銀鹽」（Non-Silver）的方式，以達到低反差、有表層紋理的照片。在這其間，風景攝影家會藉由感光鹵劑塗佈時來模仿繪畫的筆刷，或加諸於外來的刮、刷等行為以達到類似筆觸的錯覺，事實上這樣的理念都是一種「風景攝影家繪畫影像化」的顯例。
傳統風景攝影家對「風景畫」的歸宗與依賴還可以從影像的組構法則中洞視一二。例如：早期的傳統風景繪畫在構圖中常以平衡、對稱及韻律般的佈局來喚起祥和、安平的氣氛，視其為很重要的藝術手法，甚至於是目的。由於在遷挪對象的工作上，「純粹攝影」在相機內是沒有這份能耐，但在視點移動的方便性或成像的快速特質中，也似乎沒有增進傳統風景攝影家在構圖上的太多冒險，而這樣的情形尤常見於以大自然為對象者。也因此，這樣的風景照片就難免令人產生大自然是一種只可敬畏而不可矯易的錯覺。相對的，在同樣是講究構圖的法則中，近代的風景攝影家就有了較大的嘗試，例如：在使用大型可調變前後焦板的觀景相機（view camera）時，他們除了延續舊影像美學中的細密階調外，愛德華.威斯頓（Edward Weston）等人還把超越肉眼極致的景深帶入影像中，使觀者在面對大自然照片時有另一種「非自然」的風景接觸，這其中還包含了對傳統風景攝影中的單純、集中焦點結構法則的改變。類似的擴散及紛碌風景構圖理念，對使用輕便型相機的攝影者而言似乎是一種較易達到的影像嘗試，而這種非傳統的大自然風景圖象也常可見於近代美國年輕攝影家，其中又以李.弗瑞蘭德（Lee Friedlander）《花叢》系列的作品最常被人討論。
在「風景是否該是彩色」的思慮中，彩色的「風景畫」似乎是大多數人的認知。相對的，在風景攝影裏，由於媒材發展的不同，所以人類反而是先有過一段不算短的「黑白風景影像」歷程。但這寶貴的經驗卻也促使了黑白風景攝影家即使在彩色圖象這麼發達的紀元中，仍能佔有一席重要的的地位。而事實上黑白風景攝影的成長在亞當斯（Ansel Adams）等人「區域曝光法」（Zone System）的輔助下，其成果也的確令人刮目相看。有趣的是，無論在「名作」的數量上，或者是美學的討論中，彩色風景照片都比不上黑白的事實，反而是攝影者值得再深思的部份。這其中彩色感材比起黑白的不穩定雖是彩色風景攝影發展的一大障礙，但色彩在攝影本身的「高紀錄性」特質中，使攝影者容易深陷於記錄的加乘中，恐怕才是窄化表現領域的另一主因。因此，對於有意淡化純粹記錄的風景攝影家而言，就是強調彩色感材中的色溫特質，或特意的不矯正彩色底片在長時間曝光下所造成的「相反則不軌」偏色，甚至於使用彩色紅外線底片等，來提供另一種只有底片才能「看的到」非肉眼經驗。
（四）傳統風景攝影的定論
從上述的諸多觀點來看俗稱的「風景攝影」（Landscape Photography）或「風景照片」，事實上是把landscape詮釋成風光（scenery）。換句話說，「風景照片」就是指特定的無人山水景色，而攝影者的藝術目的，就不外乎是發現創世主的景緻美感，並藉由攝影的手法來和觀者分享。但是，在表現的思維中，傳統的風景攝影家既是扮飾一位關注層次與灰階的階調主義者（tonalist），其演出又是一位畫意主義者，這使得在原已具有詩意的題材中，一旦加上顯著的裝飾形式後便達到了似夢般的「非自然」結果。因此，對觀眾的讚頌及驚嘆反應經常就是這類型風景攝影家的寄望。然而，隨著文明的進步，人和大自然的互動就演變成複雜的社會制度、科技和環境的關係，而這樣的改變更使得無人的大自然風光變成了稀珍，甚至於覺得有點不自然了。因此，對現代的風景攝影家而言，「風景」就不在只是「風光明媚、景色秀麗」的縮詞，而是真正的回復到較大、較寬領域的「景觀」，並以「景觀攝影」和「景觀照片」的理念來宏視傳統的風景攝影活動，也因而在他們的照片中有人，更有人所作的一切活動。
（貳）「景觀攝影」Landscape Photography的新學術名詞
如果「景觀攝影」一詞可以消除觀者及創作者在面對風光、山水照片時的預設心理，那它的學術價值就可以從更多的方面來探索，這不但吻合了人類文明的演進，更擴展了影像創作的領域，而其中又以紀錄性及政治性的表現尤為顯著。
一般可以被稱得上有視訊價值的圖片，基本上是被要求能呈現適當的真實，因此，即使是最小的局部細節都不被允許忽略，更不能承受因而所造成的判讀干擾。由於絕大部分經由「照像」所得的照片都能忠實地呈現鏡頭前的景物形貌，所以會被披上公正、客觀、純廉、科學等人類的厚望。因而，「景觀攝影家」在使用照相機的心態上，其實也常是以客觀記錄為出發，試著把所有可能會暗示主觀的形式因素給壓低，例如：不刻意安排「有刺激效果」的視點；不使用會改變景物原形的鏡頭等，以消減觀者對影像內容客觀性的戒心。然而，也只有觀者能放棄對形式美感的樂趣時，才有可能可以靜心的檢視影像中的內容及發現照片後的事實。在這樣的影像理念前識下「新地誌型攝影」家（New Photographics）就為「景觀攝影」在內容及形式上有所建樹，他們是經常的把鏡頭朝向可以顯現「有人氣」的景觀，以有別於「大自然式」的「純」、「靜」，其中雖倒不一定每次都有人的形象在照片裡，但卻有人走的路、開的車、住的房子及所丟棄的垃圾等和自然環境同存在一個時空下。「新地誌型攝影」雖是常藉重大型觀景相機的各種影像特質，像更細緻的影像結果，但在他們刻意的冷漠及「非設計式」的形式表現中，其結果反而更呈現了現代人生活的真實面。對這樣景觀的記錄影像以美國為例是可以遠溯回蘇立文（Timothy H.O' Sulli¬van）在拓荒時期藉由攝影所作的地質、地誌調查。接著在經濟大恐慌時，照片為該國「農業安定局」（Farm Security Administration）所傳達的不景氣環境，也是含括了環境的景觀和人的相互關係。但是，「農業安定局」F.S.A.的「景觀照片」除了呈現環境與居住者的情況外，更有透露社會體系的政治意圖，而原計畫的主持人更希望能藉照片的廣泛流傳來讓更多人了解一個特定的社會狀況。因此，「單純」、「公正」的景觀紀錄照片在加入人的意念後，反而變成了一個最佳的政治宣傳利器。
政治的範疇雖是從小到大，從好到壞，然而藉由「景觀照片」來促成一個理念宣達的例子卻可見於美國的多處國家公園，期間無論是為了達到自然生態的保護，或成立一個國家級的管理機構等，都有使用這類型照片的介入，並且早自六０年代即有實例可尋。
如果再從另一個極端的角度來看「傳統的風景照片」，壯麗的山川美景似乎是攝影者提供給觀者的某一種影像夢境；一個可以觸及但非真實人生的夢幻。原因是，到底有多少的人生時光是可以全然的面視秀媚風光而不涉足動亂的文明，因而「社會景觀」（Social Landscape）的影像概念便因應而生，這也算是把人的地位再一次的提昇到和「大自然」同高，甚至於是試著排組出「社會」、「大自然」及「影像」間的新秩序。因此，若以圖象的發展史來看，這樣的理念也可視為是另一種的「影像文藝復興」觀。「社會景觀」照片的影像內容，除了重新鎖定對人的關注外，也在形式的呈現及美學上有所貢獻。例如：這類型的攝影家所使用的非傳統凝聚式構圖便常出現於小相機的表現中，而對於中型相機則是提出「方形圖象」的美學，至於大型笨重的觀景相機也不弱勢的突破以「靜」為主的侷限，而改以街頭或其他「動」的對象等，使得如山般的高樓和川流不息的人群再組構成了「社會景觀」中的另一旁支「城市景觀」。
（參）風景照片中的象徵及隱喻
同樣是以人的本位出發，但不以記錄具體的人形及活動的影像表現者是另一群談論藝術精神面的攝影家，也就是所謂的「心象攝影家」。「心象攝影家」的影像觀除了是由外觀世界、心理反射和內在感性所交融而成外，並視創作者自己內在主觀感情的擴張及表現為藝術的主要目的。因此，「心象攝影家」便經常要求自己和觀者都必須藉由想像解放的手段來達到情感的傳達和意念的溝通。由於情感本身的抽象及難精述性，因此象徵、隱喻的手法對這類型的攝影家而言，就成為一條常被憑藉的途徑，而風景是其中的一個題材。
有象徵或隱喻取向的風景照片，攝影家大都先以具體的影像形式為前導；也就是光線、階調、造形等，然後再統溶整體的氣氛試以映喚出形式後的潛在意義。因此，這類型的風景照片不再只是羅蘭．巴特（Roland Barthes）在《明室》（La chambre chaire）一書中所謂的「一種可以居住」的夢境，而是一種作者對自己內在精哲的探索，也因此，卡伯尼格（Paul Caponigro）會稱自己照片中的風景是「凌越風景本身」（the landscape beyond the landscape）。
從上面論述中，我們不難關注到，「心象風景」其實更暗示了象徵或隱喻的本質不是一對一的寓言、紋章（heralden）或神化學的詮釋，而是另一種曖昧、無限且重啟喚氣氛的圖象儀式。這使得風景攝影的內容既不是「大自然」也不是「美麗」的代名詞，而是某些有關於人的敬意。再者，「心象風景」即使分享了「傳統風景攝影」中空間壓縮或擴張的圖象處方；應用了統一及整合的視野歸納法則；甚至於帶啟喚作用的寓言性等，但它們都絕不是單純的抒情言語再現。
（肆）景觀藝術攝影
攝影從原始的紀錄本質開始，期間雖也曾努力的要獨立成一個完整的藝術表現媒材，但當六０年代的地景藝術或景觀雕塑出現後，它又再一次的被歸回到紀錄的角色。這些以大自然為創作素材的新一代藝術家，由於作品本身的不易親觀和非永久保存性，使得記錄的成果和創作物本身是對等的重要。然而，在眾多的記錄工具中，靜態攝影所得到的照片因有其展示及出版的方便特質，因此也最為這一類藝術家所偏好。另一個值得細思的問題是，這些座位於大自然的藝術品，在從實品被轉換成照片的過程中，由於該藝術品的拍攝者也許就是創作者自己，這使得「攝影家」在作者、創作物和照片之間產生了一個前所未有的混淆關係。但無論如何，最後的照片仍記載了「人為的景觀」，所不同的是，新的人為景觀照片雖也是以自然為對象，但卻不同於舊神權的「大自然」風景，影像在這裡是十足的顯現了人定勝天的意圖，而不是對神的敬畏與膜拜。理論上，景觀藝術類的紀錄照片原本只是藝術品的第二代假藉物，但一旦大自然中的原作在經不起風吹雨打的摧毀後，照片反而就成了藝術品的代言人，甚至是「藝術的本身」來供後人欣賞及研究。如果一張照片的命運像這樣子可經由時間來轉換身分的話，「景觀藝術照片」的思維變遷確是以往「風景照片」或「景觀照片」所無法想像的。
（伍）結論
風景攝影一詞隨著藝術理念演變，除本文中所呈現出的多樣思考性外，它也常被用來做非「窗」也非「鏡」的概念藝術表現。在這樣的一個影像領域中，搭配非傳統單一的複合影像、暗房蒙太奇、拼貼、結合放大等眾多的矯飾形式，使得新的「風景照片」或「景觀照片」呈現出另一層次的新抽象概念；既不是純視覺美感，也不是單ㄧ的人為活動記錄，更不是個人精神化的象徵。可喜的是，這樣的轉變，反而促使了攝影家得以和其他藝術家間的自然結合，共唱新藝術的樂章。
從學術的觀點來看攝影，照片本身就是一種民族誌學、個人文化、觀看環境和即席反應的複雜結合，因此一張照片的解讀絕不比創作的過程來得輕鬆。由此可見「風景照片」、「景觀照片」、「景觀藝術紀錄照片」等，雖有其內容對象上的差異或類同，但如果觀者只想以一個天真的觀看心態，輕鬆、直覺的翻閱而過，而不去細思作者為何而拍？文化背景為何？當時的藝術主流為何？拍給誰看？等問題，風景攝影就永遠只能為月曆照片做終身服膺，而無法進入更高層次的藝術殿堂。
參考書目：
1. Aperature 120:Beyond Wilderness.N.Y.: Aperature Foundation Inc.,1990.
2. National museum of American art smithsonian institution.Between Home and Heaven :Contempotary American landscape photography.New Maxico Press,1992.
3. Jucker,Jean S. Landscape Perspectives:Photographic Studies.Univ. of Missouri-St.Louis,1986
4. Jussim,Estelle Lindquist-Cock Elizabeth. Landscape as Photograph. C.T. Yele Univ.Press,1985
5. Sandweiss， Martha A.,Rethinking Western Landscape Photography, 1992.
6. Wolf,Daniel.The American Space :Meaning in Nineteenth-century landscape.Wesleyan Univ.Press,1983
本文發表於 1996中華攝影教育學會風景攝影專題學術研討會(台北)
Comments