通俗照片在當代觀念藝術中的角色

游本寬 / 國立政治大學廣告學系專任副教授,國立台灣藝術大學多媒體動畫研究所兼任副教授


攝影和生活的緊密性雖有點類似工藝,但實用背後所帶動的美學討論卻引導它邁向當代藝術之林。回顧攝影史對自身發展的關注,大多集中在「美術」的思維,忽略了影像生活面;自我圈限在美術館、商業藝廊等少數或獨占的傳統認知中。從現實的角度來看,好的作品縱須有人收藏,藝術家才得以發展與生存,但也因此,非主流的藝術理念往往淪為學院牆內的討論。針對現實與理想間的差距,藝術家在六○年初,承續杜象所強調「藝術家的思想比運作的材料更為重要」的觀念,提出釜底抽薪的「無市場」對策,其中比較條理式的陳述可見於六八年Lawrence Weiner的:(一)作品是可杜撰的;(二)藝術家願意的話可以建構作品;(三)作品不一定要被建塑出來等,對藝術品的新觀念。於是,「觀念藝術」成了當時表演藝術、地景藝術和錄影藝術等,非傳統藝術形式的總稱。Lawrence Weiner接著補充,觀念藝術中每一個建構元素都是藝術家的意圖,本質上它們都平等,由於觀念藝術主決於觀者接收的場所和時機,因此,對概念的領悟就是觀眾和藝術家間的承諾。


攝影進入觀念藝術


觀念藝術對攝影的影響始於六○年代末,當時視覺藝術家捨棄早先視攝影為一種「非繪畫」的粗陋態度,重新以訊息的角度看待照片。照像術對連續時間的表現雖遠不及動態影像,但操作簡易和經濟、快速成像的特質倒十分的吸引人。於是,藝術家「用照片來組織、呈現思維與記錄過程」;大量使用以往專屬於新聞報導的黑白照片。頓時間,照相機成了各種傳統美術館、畫廊不能含蓋的偶發、觀念、地景等藝術創作者的理想工具。照片能被這些藝術家鍾愛的另一個主因是:細密、逼真和大量的影像訊息,提供了觀者對原始現場再現的強力說服。


觀念藝術中,由於藝術品不一定存在,自然不會有材質的前題。再者,藝術品的完成也不一定要是藝術家本人,因此即使應用影像時,照片如何取得也不是重點。在「使用照片」的共識下,藝術家擴展了影像取得的途徑從翻拍、影印、印刷品中直接剪取,一直到純文字的陳述和以書本呈現形式等,其中照片經常扮演藝術想像的輔助圖和說明文件相併共存。


札寇斯基(Szarkowski)對攝影新走向的反應雖是:深信照像在觀念藝術中,是一種視覺探索與發現的絕佳工具,但其在<一種不一樣的藝術 >(A Different Kind of Art,1975)一文中,卻仍是低調的表示,由於照像術在技術上特別適合用來紀錄人類無限、多彩的經驗,因此照片成為觀者能「快速」欣賞到創意及觀念的媒材。他同時也認為這些源自於歐美,不在意照片是否為完美物體的快速「純影像」(pure image)特質有:(一)虛構的故事性;(二)自創式的劇場;(三)藉由文字來延伸攝影的意義;(四)探測媒體紀錄能力瑕疵等。札寇斯基的歸納雖未能確切的含括攝影在觀念藝術中的多樣性,但至少提供觀眾一個閱讀的路徑。


通俗照片的形式


在眾多當代觀念藝術應用攝影的作品中,本文將集中探討以一般大眾日常生活中所用和最常接觸的三個部份:「隨手快拍」、「家庭照片」和「商業攝影」。藝術形式主義解讀的創始人沃夫林(Heinrich Wolfflin),對風格的分析方法曾提出:品質、對象及再現等三方面。本文中所謂的照片形式除包括:影像內容、圖象組構方式、外觀尺寸和整體呈現的方式之外,還加入觀眾面對這些影像時的心態等幾個方向,來評析這些要素如何傳達藝術家的理念。從藝術理念的發展來看,通俗的照片形式被引進當代觀念藝術,是普普藝術理念中,把藝術內容及形式從「高等」的認知下放到通俗實踐的延伸。也因此,觀眾對藝術的了解是來自真實的生活體驗,不是在遙不可及的藝術史中和古人比對。本文接著對上述的三個照片形式逐一的加以探究。


「即興快拍」


即興的隨手快拍,在現代生活中,類似於一種「自動性」的意識反應,照片上訊息眾多、紛雜並交織個人符碼是其共同點。傳統裡,即興快拍雖被歸屬在業餘攝影的範疇,但是影像的自由與流暢特質,卻常引發影像創作者的爭相模仿。快拍照片的第一層次是屬於個人的影像日記,但集結千百人的影像後,則有可能呈現一段非語言體系的影像文化代言,以下是觀念藝術家應用這個特質在作品上的例子。


傑沃爾‧羅卡夏勃(Gerwald Rockenschaub)在八○年早期的作品是以單張的色塊來拼組成Neo-Geo風格的「抽象–實體」繪畫,之後在各種塑膠的材料的應用中,體會出空間與觀眾的關係。以「白色俱樂部」(White Clube)為例,作者意圖經由白色「無意義」的空間來提醒觀眾對自己角色的認定,於是將展覽空間加以多重區隔,迫使觀者必須通過層層的障礙:欄柵、台架、樓梯和閒置的大空間後,才到達藝術家的裝置作品。和傳統鑒賞美學的理念不同,傑沃爾在這裡以過程和空間提出:觀眾必須在勞力與毅力的付出後才能看到藝術的本質。


九四年,傑沃爾將自已的空間概念再延伸,選一個有大片落地窗的藝廊,在展場的內部加隔了一面長牆,將觀賞空間壓縮在一條窄巷內,然後在牆上掛著十六張他在附近畫廊內隨手快拍的小照片。在這一個特殊的規劃裡,觀眾幾近是「貼著」玻璃窗,背向現實世界來觀賞室內的影像,一種室內、戶外既分又合的神奇情境。傑沃爾針對該作品選用即興快拍影像形式的理念是:「這不是技藝滿溢的藝術照片,我的照片只想呈現和外在世界相同的經驗,一種近似於重複的文意」。


另一件九八年的近品,傑沃爾以六十四張快速沖洗店的小照片來評析流行「服飾攝影」所假賦的理想:一種自我美感再現的投射。他以快拍的手法拍攝各種「家居型」服飾店的擺設,鞋子陳列在塑膠的鞋架上,衣服吊在人行道上的衣架,即使是櫥窗內的展示物,也都是一般的塑膠模特兒和素色背景等。傑沃爾這些來自真實生活的影像,截然相異於時尚的幻象,沒有攝影棚內的人工矯飾,沒有流行雜誌的視覺包裝,照片裡的服飾是平實的日用品,真材實料的展示在烈日下,購買者必須投入真實的生活經驗才能產生理想的美景。


看過傑沃爾的作品不免也讓人省思:藝術在日常生活中的角色及功能又是什麼?


「家庭照片」


家庭照片的形式亦可視為即興快怕的旁支,內容上特別強調對象和攝影者的血源及親密關係。家庭照片在學術討上,論雖可以涵括:個人影像的社會意義和集體影像所呈現的文化內涵等,但是,照片中的所展露的私密歷史與空間,往往會是觀者比較有興趣的部分,加拿大籍的藝術家(Ken Lum)的裝置作品「鏡子中的照片」(Photo-Mirror,1997)就是典型的範例。


作者過去的作品集中在影像和語言間繁複關係的探討,在這個佈滿各型化妝鏡的展場中,肯‧倫只在鏡框四週隨意地插上一些個人的生活照,以一種直接、樸實的方法來論述影像。觀看肯‧倫這個有起居室聯想作品的心情是愉悅的,面對鏡子,猶如是整裝扮容生活情境的再現,經由藝術家的形式化後,作品散出自然、溫馨的真情。


鏡框邊的家庭照片,展覽期間作者不但經常地更換,並允許觀眾隨意安排所屬的位置,因此作品還蘊涵相當程度的時間進行式。在近代藝術中使用鏡子來作為象徵的例子還不少,不同於他人,肯‧倫的作品引觸了觀者對古老達蓋爾攝影術的聯想。除此之外,藉由亮麗鏡面的映射功能,藝術家讓原分屬於不同物理層面的影像:鏡中的觀眾和木框週邊的小照片,猶若熟識的親朋般,不時的產生互動,甚至編撰無盡的個人故事。


「商業攝影」


社會學者可以從攝影的社會位置與效應(體制、權力、階級等),來論述影像在經由選擇、編輯、控制與複製後的意義,這樣子的例証尤顯見於商業性影像;一種少與客觀真實相關,取而代之的是主事者個人價值與理想的臆測。因此,商業攝影中的形式來自於:影像應用的人事結構及管理方法,媒介特性等背景因素。藝術家在洞悉這些的意涵後,再應用其特殊的形式語彙例如:影像粒子清晰、色彩單純、飽和、對比,階調豐富,造形圖案化,構圖簡潔等在作品中。有影像「物理品質」的藝術照片,雖和早期觀念藝術的紀錄照片很不一樣,但是和前述「即興快拍」或「家庭照片」的相似處是:無論影像創作者或「好觀眾」都是來自現實生活,浸淫過大眾文化的體驗者,以下有幾個例子。


婓尼斯‧恭喳力思-托司(Felix Gonzalez-Torres)


婓尼斯‧恭喳力思-托司是一個非常多產的藝術家,在九七年去逝前的作品已經高達兩百八十多件,除了傳統的裱褙照片之外,也使用非常多樣的媒材來討論照片的議題,包括傳真、拼圖、大海報、印刷品等。弗利斯對生活中的照片有高度的興趣,常年透過作品評論一般大眾如何接納再製品真實的現象。令人心怡的是,這麼哲理的議題,作者是以天空、小鳥,沙灘、腳印等平易的主題來切入。


九三年,婓尼斯以一大疊海報大小,印有孤鳥飛翔在灰色天空的印刷品在地上砌出一件「無題」的作品(20.3×81.3×122cm)。從象徵的觀點來看影像內容,這是一件自由、理想與希望的感性作品。但是,再從整體呈現的形式來細看,穿透海報的生活功能後,影像反而潛具了批判的特質。在此,婓尼斯藉由一張海報來指出大眾媒體對影像泛用的議題,有趣或者諷刺的是,該作品也回應了安迪渥侯所謂的「四個總比一個好」複數影像的論點:「成堆的幻像當然比單個來的好」。


以商業影像來反諷資本主義的例子,還可見於婓尼斯應用戶外巨型的廣告看板。九四年,他在紐約Coney Island的商用看板上張貼了一大張孤鳥飛翔在空中的影像,和一般廣告不同的是,並沒有任何的詞句,包括作者是誰等來引導觀者閱讀。由於該看板位處於雜亂的環境中,因此這幅充滿希望的影像,猶如是當地居民的心聲,藝術家把它以商業形式在戶外「盛大」的公開出來。同系列的作品還可見作者九一年在看板上呈現舒適的床俱型錄照片,讓寒冬中經過的上班族、流浪漢或熱戀中的情侶對影像發出強烈的解讀。


丹尼爾‧布堤(Daniele Buetti)


八八年,丹尼爾‧布堤在「超級巨星回家了」(Superstar come home)的照片裝置作品裡,將俊美的名模特兒肖像從時裝、美容、健身的廣告中給擷取出來,然後經由化妝或電腦繪圖的處理,把帶阿拉伯風味點狀的圖案加諸在臉龐、唇邊、頸部等部位。被修飾過的照片張張猶如藥物中毒般,黑點散佈、結疤成塊,完全改變了名模早先在流行世界中的亮麗形象。由於大眾對照片中原始形像的熟悉,使得這些被整形再製過的漂亮寶貝,仍然再一次的被回溯到現實的世界裡,接受更殘酷的美醜比照。消費者使用化妝保養品對藥物反應的擔憂,和「超級巨星」中影像相較之下仍屬是生理的表層,這裏藝術家尖銳指出商業體制中「流行毒品」的心理層面問題:美麗的標準與族群的認同。


除了藉商業影像的內容來對社會現象的批判之外,「超級巨星回家了」在展示空間的整合,還包括藝術家在展場的垂簾設計,不但區隔出內、外的空間,也有暗示社會底層不能外揚、正視的意味,而珠狀的造形更成功地和照片上的黑點做呼應。


哪她芐‧酹甦爾(Natacha Lesueur)


觀念藝術家哪她芐‧酹甦爾在身著晚宴服的模特兒臉上,用黑色的魚子醬排列成珍珠面紗,或請模特兒穿著由油膩的動物內臟薄膜所編製成緊身衣和葉脈狀的絲襪等。在這些超現實的服飾表演中,作者強力的宣達了:流行等於美麗,秀色亦可餐的文化論述。


另一組紀錄照片Sans Titre (1996) 的作品之一,哪她芐將瓶蓋的齒紋滿滿地壓印在女模特兒雙腿上,讓印痕如同「肉紋刺青」般地留在皮膚上。作品之二是,讓模特兒穿非常緊的緊身褲,迫得褲子上的圖案明顯的印絡在臂部及大腿上。這些非持久性的「紋身」,淺淺薄薄的如同浮雕般,必須藉由特殊的採光才得以顯現,於是哪她芐在攝影棚內,藉由時裝攝影的形貌,以均勻的光線,單色鮮豔的背景紙和簡潔構圖等將它們紀錄下來。哪她芐的藝術結合觀念、過程、身體及表演為一身,以嘻戲的口吻鎖定代表性感的雙腿、臀部和面頰,讓象徵外來「壓力」的「紋身」形式,戲劇式的反擊大眾文化鄙視女性身體的事實。


從顯見形式到潛在形象


以上本文所論述的影像形式雖已不是基礎的攝影語言:粒子、景深、透視等,而是較概括性視覺的整體。但是,如果觀念藝術的祟高理想之一是:讓具體的形式真空、透明,只留下潛形的理念和觀者對話,那藝術家蔚拉莎‧貝卡芙(Vanessa Beecroft)的作品將會是比較接近目標。


和前述幾位藝術家相似,蔚拉莎也是以時裝雜誌中的影像為藝術思緒的樣張,不同的是,她請模特兒身上妝,穿著名設計師的服飾,如同正式拍照般的在美術館內進行表演。模特兒臉部沒有表情,身體也極少移動,一如大眾在媒體中所翻閱過的職業形象,冷豔與亮麗。展場裡,真人、假人、媒體中的形象記憶,這些一再被藝術家壓縮又重塑的素材,除了不斷地向觀眾提出「何謂真實」的嚴肅議題之外,也讓影像等於形象的心理迷失飄傳在群眾間。


在近三十年的演變後,當代觀念藝術和早期者在形式和內容上有相當的差異,本文試歸納其中之一,對通俗照片的應用特徵是:藝術家用大眾的經驗來洞悉商業本質,以通俗、熟悉的即興快怕、家庭照片和商業攝影等影像形式,或記錄、或表現的走出傳統藝廊和美術館的呈現模式,並不斷的向觀眾提醒「影像是什麼」?「照片是什麼」?「藝術家在其中又做什麼」?


本文發表於 《攝影天地》1999/12

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