細江英公對「現代主義」的引觸

游本寬 / 國立政治大學廣告學系專任副教授,國立台灣藝術大學多媒體動畫研究所兼任副教授


十五年前,在美國書店第一次看到細江英公"黑溜溜"的影像時,就讓人有種說不出日本感,也許是和自己兒時對日本黑白電影或黑色禮服印象有關。


一九八六年,Aperture雜誌以美術攝影觀點,出版「黑色太陽」(Black Sun)專輯,稱細江英公、東松照明、深瀨昌久、森山大道為日本戰後最具代表性的攝影家。四人的影像主題與形式截然不同;從象徵性的黑烏鴉,到具象的都市物件,或類似表演般的紀錄照片等,使用黑白影像是他們唯一共同點。引人注目的還包括,影像中都有大區域的黑色暗部,這應該就是「黑色太陽」所暗喻:四人所歷經的核彈夢魘,和日本社會戰後種種快速西化的體驗。細江英公和其他三位攝影家非常個人性的影像形式,在日本戰後紀實攝影主流中,實不容易受到認同。


從作者簽名談「現代性」


細江英公此次到台北展出,在主辦單位盡心宣傳下,從開幕到個人演講,排隊要求簽名的人潮含括各年齡層,盛況空前不亞於名歌星簽名會。藝術家的簽名,從「現代主義」的觀點來看,一來保有藝術品的專有與稀少,同時也暗示藝術理念的獨創。細江英公影像藝術的"簽名性"可見於,善長使用鏡頭配合靈活的拍照視角,展現對現實空間的高度再創。影像製作方面,他喜歡暗房的影像語言,諸如:粗粒子、高反差、中途曝光、以及三明治般的夾疊底片放大,甚至使用"紙質底片"印樣等技法,造出"非現實感"影像。細江英公豐富"造像"的特質,展現了對「現代藝術」在技藝及形式之美的嚮往。除此之外,細江英公的影像藝術還有以下幾個顯現。


洗練、流暢的空間形式


《抱擁》系列影像中,兩性軀體在漆黑背景前呈簡潔、精練的圖案造形,接著,再經由暗房處理,加強黑、白對比神祕感,營造出纖細並帶"遊走性"的內斂空間。面對細江英公犀利、流暢的影像造形,恍惚間,猶如是美國攝影家愛德華‧威斯頓室內人體照片的再現;兩人在畫面構成中,都去除具人格的面貌,只在四肢及軀幹中,藉由鏡頭尋覓出新形貌。細江英公的《抱擁》和威斯頓的女體影像間的差異,除了是有兩性的比對之外,兩人在造形中處理小空間的美學亦不盡相同。在細江英公的照片裏,兩腿緊併後"自然"留下的小空隙,使得環繞在外的大氣得以滲透和遊走。細江英公帶豐富人氣的人體造形,有別於威斯頓如雕塑般的渾厚,或亨利‧卡拉漢的極圖案化。《抱擁》中所呈現的流暢線條及動勢,形式上是前期《男與女》(1961-1962)的延續,後者雖沒有象徵物件的領導,但仍留給觀者不小的冥想。


象徵與敘述的影像論述


不像威斯頓直視「物象的本質」;《男與女》在兩性互動的肢體語言上,外加文學象徵物--花朵或小鳥等,不但暗示男性在兩性關係中的主導傾向,甚至帶攻擊性。除此之外,《薔薇刑》裡顯著的大掛鐘、白色的小圓球,或是「紅色月光」中打坐的人物、蓮花手勢或頭上的光環等,都是細江英象徵語彙的點滴。順著這些符號和如繪畫般拼組的圖象,細江英公淺述了個人的佛教觀。然而,從他的宗教背景和大塊暗調的影像來思考,隱約中和美國攝影家麥諾‧懷特成了東、西對映。所不同的是,懷特熱衷於禪學,黑色在他的照片中是用來緬懷喪命於越戰中的戰袍,及對自己同性戀的隱晦。再者,「紅色月光」裡以「中途曝光」技法所造成的特殊灰階與暗亮反轉圖象,是細江英公暗喻核能對地球與生物的破壞。類似的影像語彙與構成,也不經意的要讓人和傑利‧尤斯曼作聯想,即使後者帶領觀者所進入的是夢境的世界。


「銀鹽造像機」的環保情懷


細江英公、尤斯曼、懷特及卡拉漢等人的影像都來自現實世界,只是在主觀擷取或內在轉化、變形程度上有所差異。他們還同時都去除外觀的色彩,保有銀鹽影像細密階,使「銀鹽造像機」下的現實世界,只做為個人"主觀造像"的起點。既真又假的鏡頭"造像",讓觀眾遊走於真實和虛幻間。


和「紅色夜光」相類似的地球環保主題,除可見於細江英公等日本年長的攝影家之外,亦見於另一位近代美籍日裔的攝影家長島(Patrick Nagatani)的作品。因此,從某個程度來看,這樣的主題,幾乎又要成為另一個日本風格。在意念的形式轉換上,細江英公使用中途曝光技法表現核能所造成的污染,並寄望如此的"人為公害"能在下一個世紀消除。他的環保情深,還可以從其他鏡頭語言探知,尤其是戶外景緻,作者經常都會以小的人物和壯碩環境做對比,不斷地暗示兩者的互賴性。


「表演藝術」的紀錄照片


鐮鼬在日本民俗傳說中,是專從背後襲擊女人的動物,受到攻擊的女性,往往在不自覺中才發現皮膚已裂開。《神祕的鬼神:鐮鼬》(The Demon Myth:Kamaitachi)描述細江英公童年在大戰最後期間,因安全理由離開東京,回到出生的鄉下避難時,無法被環境接受的痛苦心情。在三十七張作品中,攝影者邀請男性舞土方巽,在南部的村莊,以環境做即興演出。細江英公如同一位「表演藝術」記錄者,將舞者和環境中的互動紀錄後,再經暗房漂白處理成高度戲劇性影像。例如:土方巽如鐮鼬般的從背後緊抱著小女孩。影像本身,對作者而言也許只是民俗傳說的影像化,但似乎也帶有青春期少女性慾的影射。再者,土方巽多張以農村為背景,奔馳在空曠田野中,讓身體和代表生命力土地做對話的同時,那一朵朵蕈狀的黑雲朵,卻也斷斷續續地浮自細江英公的暗房裡。即使如此,觀眾亦不見鬼影幢幢的恐懼,舞蹈家如同智能不足般的逗趣演出反而讓人印象深刻。


《鐮鼬》、《薔薇刑》或《Simon--私人風景》(Simon:A Private Landscape)這幾系列的共同點是:主被攝者在照片中都展現豐富的肢體語言。如此的特質,有時會是另一種負擔;人物成為影像中唯一的焦點;削弱了其他影像內容。細江英公在這一方面不但能掌控細密、豐富的訊息,並且讓舞者或文學家充分的被包容在敘事的畫中。


即使如此,細江英公如同在鏡頭前表演般的照片,仍不同於「觀念藝術」中的表演紀錄照片。後者,大都以「即興快拍」、粗糙的攝影語言為主,然而,細江英公的照片,卻是由"專業"表演者(三島由紀夫也參加電影演出)和精緻的材質語言所組成。這些影像的張力,除來自戲劇性的健悍之外,輕而不薄的童趣更是「觀念藝術」中所難見。由此看來,細江英公的影像也為近代「編導式攝影」,在視覺方面朝盛大設計的流行作了前導。


書本形式的影像閱讀


在細江英公的演講中,透過幻燈片,觀眾看到更多、更完整,無法吊掛在會場或出版的作品。藝術賞析在這裡所顯示的問題是:策展和編輯經常無法完整的呈現攝影家的概念。針對此,七○年代美國攝影家採取釜底抽薪的方法是:自費出版攝影集,取代傳統藝廊的展現形式。顯而易見的是,書本展現空間與時間的歷史性都比藝廊來得長。這樣的理念,可視為當代藝術突破美術館、藝廊牆幕的「觀念藝術」。攝影家將影像,從展場的牆面轉成大量印刷的書本形式,顯示了影像本身的藝術精神,遠勝於照片有形的物質,其效應不僅止於「普普藝術」將"高級"藝術下放到民間,實質上是徹底執行機械複製時代的藝術複製。攝影作品集的複製行為,不同於將單一繪畫作品轉印成複數圖樣;書本形式的攝影集展現了影像本身的媒材特質。


退一步來看,美國著名的「替代博物館」在新世紀之初,將經營二十五年的美術館"硬體"放棄,把展現形式全轉換成網路。他們說出了在新的世紀中,不但藝術家要有新的創作理念,即使美術館本身,也應該重新的接受新觀的挑戰。


因此,以出版攝影集來取代傳統展覽的藝術品"無價"觀,對於數位世紀的攝影家在網路上展現作品,是具有前期的"教育"作用。


細江英公的展覽下檔了,進出台北誠品敦南館的人潮並沒有減少,夜幕中,也許他們仍帶著幾許震撼印象,在書堆裡尋找《薔薇刑》的三島由紀夫。


本文發表於 《新觀念》2000/12

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