第五十九屆全省美展攝影類評審感言

游本寬 /政治大學廣告系專任教授


自古,人類學、社會學、教育學和心理學家都把素養視為讀、寫能力(Street,1955),倒是近代泛文化的研究中才將視覺納入,使其為更廣泛的感知力(謝瀛春,1997)。現實生活中,現代的人際互動除了口頭、姿體和文字之外,更借重視覺傳播媒介。因此,一種使用視覺性產物感知力的應用、創造,以及相關的倫理或道德的視覺素養,便成了現代人的必備能力之一,而攝影的角色有目共睹。攝影在物理、化學層面的特質之外,還有以下幾個哲學式的思維:(一)暗示影像製造者對光及時間的掌控能力,展示個人對外在世界的駕馭與重組能力;(二)經由成像顯示影像、作者、相機三者和環境的關係。


已進行五十九年的全省美展如同往年,攝影類的參賽人數仍是居冠,得獎、展出的比例最低。高度競爭可喜?還是其中仍然有些值得關注的議題?環視國內公家、私人所舉辦的攝影活動,除同好聯誼、技藝切磋實質外,獎金多寡的議論,恐遠勝於奪魁者的大名。當然,如果業餘拍照能衍生成另一種生財工具也算是積極的社會貢獻,不辜負教育單位在學院裡成立攝影相關學門。只是,除了極少數的私人攝影獎賽之外,例如:「攝影新人獎」,主辦單位有意、無意的引導在地攝影家、愛好者,將攝影藝術的認知自限於以鏡頭成像的「鏡像」結果。上述,其實也是全世界攝影沙龍學會的普遍現象;攝影是一種平面照片,影像創作者透過鏡頭闡述空間透視、階調掌控、構圖整合等修為。由於單一的「鏡像」形式,即使在攝影數位化之後也沒有太大改變。因此,任何其他非平面,甚至數位蒙太奇的實驗,紛紛轉向其他領域,這對攝影藝術長遠的發展是否有利?一般私人機構的藝文活動,在眾多行政績效考量下(例如:參賽人數眾多,表示活動越成功),難免有其特殊的抉擇。但是,一個全國性指標的公辦活動,或許就應該有更崇高的理想。現今將攝影藝術全歸為「鏡像」形式,雖也可以視為一種創作條件,然而,早在1932年德國攝影家莫荷利-納迪(Laszlo Moholy- Nagy)<一這種新的視覺工具>一文中便曾論述攝影在傳統視覺領域中的八種新角:


(一)以「無機身影像」(Cameraless images)這種只經由感光材料和光源

互動,及其影像產生過程來看,攝影是種「抽象式」的視野。

(二)經由對一般事物外貌的報導性質而言,攝影是種「精確性」的視野。

(三)從影像能凝住快速移動的剎那動作來說,攝影是種「快速性」的視野。

(四)就能為對象物在某一段時間內移動痕跡留下紀錄的功能來說,攝影是種

「慢速性」的視野。

(五)從經由顯微鏡或濾鏡來改變肉眼所見的特質來說,攝影是種「加強性」

的視野。

(六)經由X光可透視物像的方式來說,攝影是種「穿透性」的視野。

(七)從並置與蒙太奇的表現形式來看,攝影是種「同時存在性」的視野。

(八)拍照時將鏡頭和其他設備結合,或在底片曝光後再加以機械、化學性的

矯飾處理後,攝影則成為一種「變形的」視野。

回顧莫荷利-納迪的論述,除可以看出我們的攝影美學座標之外,對於影像創新要求較高的作者而言,未嘗不是個督促。


本屆参賽作品,整體而言評審審委員都認為題材方面沒有太大新意。即使如此,在紀錄、寫實性方面,早先以國外風土人情為主的情況已有重大改變;本地的鏡頭大多對焦於自己的土地上。其中更值得注意的是:懷舊、鄉愁的影像正在快速地消退中。取而代之的是,描繪社會快速進展中的殊象,諸如:人與人的距離拉長、因科技的速變所產生的更多心靈空虛等。除此之外,入圍前名者仍有以下許多可取、值得額外嘉許處。


得獎等一名作品<視>,潘偉民藉黑白的藝術操作,反轉了其中的生、死表象。照片中,經近攝、框取後,睜凝四顆魚眼珠所形構出的強烈圖象,張力的之大令人無法直視,而活生生的人像卻被遠遠地推離在焦距之外。第二名的得獎作品<紅門>,從某個程度而言,也同樣述說著和生、死相關的宗教題材。不同的是,除應用色相的特殊意涵之外,作者游定偉還展現了個人在凹陷、後縮空間的成熟表現力。畫面裡,居中、半掩的漆黑門縫,除了讓些許的焚香更為凸顯之外,也帶出另一層次的冥想。莊嚴肅穆的情境之後,後退幾步再看<紅門>的左右兩個門把,居然猶如神明的双眼,正傾聽著民間的疾苦。同樣是表現內在意象,第三名的<夢田>圖像操作顯然較前兩者更為複雜。夢中,蜷曲的女性裸體,不顧礦田的刺痛,安然地依躺、沈睡其間。四周做為強化中間圖像的草木造形,深怕劃破此時的寧靜與安享,靜靜地扮演旁觀者。有趣的是,當觀眾把人體和所在的地理環境整合成如眼珠般的造形時,<夢田>表述了女性在社會中被觀看的刻板角度。只是,楊榮杰的夢似乎不願被驚醒。


台灣的攝影家幾乎只要專心地拍照,影像後製絕大部分都委托給專業公司。至於否能完全掌控最後結果,則是另一則膽戰心驚的問題。本文前述在地攝影藝術發展的行政盲點中,其實參賽作品的尺寸規定也個值得探討的問題。早期,主辦單位或評審委員往往以參賽者的藝術投資為考量,從經濟的角度出發,初選時先送較小尺寸,入圍、複選時再行放大、裝框。其實影像的原作與再製,大不同於大型油画、雕塑得藉由小幻燈圖像的初篩;往往小尺寸的照片已是成熟的攝影作品。因此,許多評審委員共有的經驗是:放大過的影像經常讓人刮目相看;好、壞成極端對比,而技術絕對不是其中的唯一要素。


乘數位科技之便,當下台灣的彩色影像放大,比起其他美術領域而言是非常廉價,理論上應該是攝影藝術發展的重要契機。如果各式攝影競賽,現階段要容納更多非平面的影像實驗仍不切實際,至少可以將影像大小一事鬆綁,給創作者更多些創作思維。具體可行的辦法例如:複審階段改為40英吋以下、不限最小尺寸;只挑選適當得獎作品展出,其他部份改為畫冊刊登。新的嘗試當然不在鼓勵大即是美,而是在強調攝影藝術中的尺寸體認。畢竟,特殊的內容在小視野下反而是相得益彰。相較於現有複選作業中同的藝術齊頭,參賽者也只能在外框上做有限的藝術掙扎。奈何,以本屆成果看來,因而能為原作加分的成功例子還是不多;畫蛇添足者卻不在少數。


數位化後的生活及攝影生態改變,恐怕不是其他美術家得以想像。大眾如能將攝影生活化、藝術化,絕對比相關單位為社會負面活動的防堵投資更具成效。來年省展攝影類的徵件,只要在宣傳、告知管道更適宜,參賽人數的增加無庸置疑。只是,當量在增加的同時,如不能顧及質的耕耘,其結果恐怕也不是整個社會所樂於見到。

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