游本寬-台灣美術攝影的拓荒者

「面對照片,正視攝影。 單張影像實在是不夠看,自然想的也不多。 我的攝影不是紀錄,不是傳播,更不全然是表現。是一段對藝術的思維」

——美術攝影家-游本寬


前言:


當今數位化革新下人類生活進入空前絕後的影像新紀元,攝影成為日常生活的儀式,影像完全改變人們對現實的看法,與觀看大千萬象世界的視野,喚起人們新的覺知及意識。激發藝術家們的想像力與視界,從客體的描繪進入主觀意識的表現。加上近年來影象後製技術(如photoshop軟體)的發達及興盛,為當今藝術帶來新契機,數位化時代後製影像製作提共藝術創作更多元多樣化的可能性。


《攝影的本質是發現及記錄,攝影從上世紀初眾多藝術家們就積極地勘探相片其中的奧妙,質疑「攝影」是什麼?挑戰「潘多拉盒子」之可能性?上世紀二十年初Alfred Stiglitz說:「如何讓攝影能夠有種藝術性的感覺」,杜象更明確指出:「(……)我喜歡看到有人來藐視繪畫,直到別的東西讓攝影不堪」(註1)。早期攝影意圖承續繪畫傳統的藝術,自上世紀七o年代相片鏡像的多元性使用與詮釋,改變影象的觀感,相片從繪畫中獨立出來,成為藝術直接傳遞思想與觀念的媒介。後現代之後,跨界融合世代裡,數位化革新下,多元媒介及形式,攝影更成為當代藝術探討及表現的顯學。


潘多拉盒子的引導:


游本寬(1956年出生於基隆)把攝影當成宗教信仰的藝術創作者,更是台灣美術攝影的拓荒者,對美術攝影有獨特的學術研究及積極廣泛的推廣,倡導如何將攝影變成「更有效藝術」的人。他的創作以斯生斯長的環境作為基石,試圖找出在地的活力及震盪,時代的氣味,並與環境對話,他的創作直接觸及這塊土地之靈魂、意識及能量,打開潘多拉盒子發現台灣這塊土地神奇堂奧,深入台灣遮民深層文化底蘊,映現當下的情境及整個社會氣圍,並與其所處的時代環境對話。


游本寬成為美術攝影家似乎是順生命的安排,生下來家裡就有相機,父親喜好攝影,幼兒家庭照或旅行相片都他父親一手拍攝的,印象最深刻的是一家人站在名勝古蹟長春祠時,父親拿出測光表測量後調光圈那一幕,深深烙印在他腦海裡,如是迷惑上神奇潘多拉盒子,攝影或多或少受父親的潛移默化。他從小學六年級就玩相機,得意地包辦他們小學畢業照,按快門拍照似乎是自然而然的。國中時班上班上郊遊經常主導拍攝,未曾上過攝影課,也沒有認真地去看待這件事,潘多拉盒子陪伴著他成長。


考入國立藝專美工科,繼續窺探潘多拉盒子的神奇,越玩越起勁一有機會就拍,成為一位攝影愛好者,主題環繞在他斯生斯長的生活環境中的人、事、物,退伍後回母校當助教幾年。1981年首次參予聯展,深思孰慮未來前景,出國前1984年於台北美新處開攝影首個展,著迷歐洲攝影藝術,尤其是英國超現實影像大師Bill Brandt,1985年毅然決然地到英國Greylands學攝影,並在學校裡開了個展,沒申請到倫敦皇家學院,忍痛的離開歐洲。


轉向美國俄亥俄大學研究所主修傳播系攝影,修完課程後,夏天到當代藝術之都-紐約實習,受到眾多美術館名作的衝擊及大師們的精神召喚,體會藝術本質的重要性。於是,義無反顧的回到學校重敲藝術學院大門,開始另一階段藝術創作的洗禮。並在大學的Seigfred藝廊創作個展,初探美術攝影的堂奧,對藝術的思維,打破影像的禁錮(從單張照片到多重影像並置)及空間裝置經營,「影像構成」系列啟開他美術攝影探討面向途徑,隔年(1989)受紐約第一藝廊邀請展出。


1990年游本寬返回他所心愛的故鄉,對台灣(戒嚴到解嚴)政治、文化及環境的衝擊,滿腔抱負的新藝術理想,以其久別的敏銳度,讓他更有信心去了解這塊土地上的人們到底在看甚麼?想甚麼?進入觀察並開始以創作與環境空間對話。一股創作的能量,雄心壯志實踐他所謂的攝影藝術創作,在北美館及國美館開個展,實踐其藝術創作思維,落實所謂的美術攝影。


游本寬歸國前認識其美國夫人,後來結婚住在台灣,育有兩小孩,老大還在台灣上過小學, 2000年時他們搬回美國,從此他一年有三分之一時間會去美國,經常往返美國及台灣兩地,沉浸美國文化,豐富跨東西文化的經驗,經常保有一顆敏銳的心觀察他所鍾愛的土地,對台灣的觀看既親密又疏遠的感覺,他說:「拍台灣土地,我可以不斷的拍,因為在抽離後,我可以重新觀察這些看過很多遍的東西」(註2)。誇文化經驗下深入全球在地細微的觀視及詮釋,如《法國椅子在台灣》(1998~99)及《台灣新郎》(1999 ~ 2005)系列都是誇文化的代表作。


「觀念」創作的軸心:


游本寬以「觀念」為創作軸心,系列作為深入探究及詮釋,影像帶有地理人文景觀及生活環境場域,他的影像語彙豐富且會說話,一個影像勝過千言萬語,蘊含著在地的所有存在軼事與寓意,彰顯在地集體生活文化意識意,潛藏著生活哲學、人類學、社會學、地理誌及美學。深受杜象之影響及著迷於上世紀七o年代觀念藝術,其創作與德國觀念藝術家Bernd 與Hilla Becher夫婦有異曲同工的效益,偏愛系統化及主題性系列化的資料收集,依同屬性的形式、物質、造型、結構及功能下構成強而有力的形式語彙,透過相片影像類型學的系列裡,明確的敘述性陳述展現。此外深受美東致力於系列連續性相片影像的描述與敘述面向探討的John Baldessari影響,尤其他綜合相片影像,探討一種意義,他說:「我希望簡單保留一幅作品的元素,……它必會引起眾多問題及啟開多樣化的閱讀記載」(註3)。如《法國椅子在台灣(1998~99)、《台灣新郎》(1999 ~ 2005)、《台灣房子》(1999~ 2007)、《有水塔的台灣風光》(2008~ 2011)系列等等,攝影紀錄成為創作筆記,影像成為藝術元素,組合建構成為藝術的思考語彙,時空成為展現無可或缺的基石。


藝術家寫道「面對照片,正視攝影。單張影像實在是不夠看,自然想的也不多。我的攝影不是紀錄,不是傳播,更不全然是表現。是一段對藝術的思維」(註4)。從他這段相片創作與其藝術實踐作品,傾向觀念藝術的論述。「觀念」意味指出這些作品偏愛組成特有的表達力,陳述的、描繪的、軼事的或視覺的,展現一種思想核心在那些規則、符號和語彙上。他最具前瞻性的觀念藝術展是2003年,《私人展覽》的建構,活動脫離實質的攝影,透過郵寄方式,將兩本精緻、大小如正式展品的攝影書《真假之間》和《台灣新郎》同時寄給中、外近百位的觀眾及讀者,任其私密性的閱讀三個月後,再無償的寄回。


與所處的社會環境對話:


游本寬的創作以他斯生斯長的台灣作為對向,建立於在地生活之公共場域上,捕捉環境中人、事、物間的關係,透過創作來深入閱讀當下的台灣。他說:「我要表現自已和上一代台灣紀實攝影師的差異,他們關心的是快消失的東西,在記錄過去。我關注的是台灣當代正在發生的事」(註5)。他以積極正面態度面對這塊土地,以同理心體驗這塊土地上的生活,平常心原樣接納土地旺盛樣態,看對象如何使用這東西,對空間與器皿之間如何對話,讚嘆台灣那無俚頭或「聳葛武力」超乎想像力的環境,在現實前會心一笑,有時現實比藝術還更藝術,更撼動人心。親證屬於台灣人真實生活及美感經驗,他透過相機只意圖與別人分享這塊土地上生活智慧及生活理念與美感。


他的創作都身歷其境地在環境裡勘探及觀察,沉浸台灣旺盛生命力氣圍中,體驗其幽微存在的意識及震盪,意圖與觀眾分享藝術家那份喜悅的感受與覺知之影像,在平淡無奇中窺見其偉大。藝術家說:「我手裡拿著相機,腳走在這塊土地上,我在想甚麼?我看甚麼?我在找甚麼?我在動盪的環境裡尋找那份樸實創意的一面」(註6),放眼庶民的美學,尋回台灣的氣味及美感經驗。攝影讓他對生存環境的珍視、對人間事物的關懷,觸及台灣在地文化底蘊,貼近這塊土地實質感,從中體會在地偉大的實在。


台灣新地誌攝影:


真實隱藏於現實環境中,人們在習以為常的環境下失去對真實感的敏銳度,環境是生活在這塊土地上的集體意識映現,是在地生活條件種種之結晶。游本寬新地誌攝影以人類學的田野調查方式勘探。「新地誌攝影」就是不起聲色於冷峻鏡頭下還原真相,客觀傳遞精準明確簡潔的訊息,攝影家解釋說:「經常的把鏡頭朝向可以顯現『有人氣』的景觀,以別於『大自然式』的『純』、『靜』……他們刻意的冷漠及『非設計式』的形式表現中,其結果反而更呈現了現代人生活的真實面」(註7) ,「我試圖還原眼中的真實,用6×9畫幅相機拍攝,出來的比例是2:3更靠近真實的存在」(註8)。


攝影直接接觸這塊土地的在地意識及能量,打開發現台灣這塊土地神奇堂奧,影像映現紀實當下心境,來後經過審視成為再創作的媒介及元素。如是,他從驚豔的對象初遇,到後段的影像靜思過程,都讓他有更貼近這塊土地的實質感。他踏實多元的創作觸及到這塊土地的真實,作品具軼事性、指涉性、隱喻性及藝術性, 言說不盡細數不完的情感及意識,在文學性及哲學性,美學及人文,虛擬及現實,想像及感知之間。


啟開美術攝影創作思維《影像構成》系列(1987-90):


這系列打破影像及空間的禁錮,他從單張照片及二維空間中出走,多重相片並置排組,確立展場空間。領悟美術攝影有更多可能性,啟開美術攝影思維,打開游本寬藝術創作的一片天地。相片不只是媒介更是造型元素,它不再唱獨腳戲,還能聯婚建構成形,或以系列強化視覺張力及內涵,不必在牆面排排站,進入建築空間,躺在地面或懸掛天花板空間,巧思造化裝置呈現,牽涉的不只是影像單獨內容,更完整呈現藝術家整體創作意圖、情境、意象、空間及觀念,系列成為其最具撼動力的表現方式。


收集日常所拍的自然、人文及生活影像情境相片,系統化及主題性下依感覺、形式、色彩及語彙內視哲理建構排組成形。從1987年這組「下樓梯的杜像」九幅黑白樓梯相片組構開始,彰顯其所謂的「觀念'」攝影。接著彩色系列:如結合自然風光及日常戶外生活照的「無止境」,鮮紅火辣花朵、紅浴巾及紅門結合室內外景觀的「紅色染no-5」 (1988) 。室內桌子為核心,挪用高更大溪地女人及雷諾瓦梳理的圖畫影像與自然景觀「有關於高更」(1989),從九幅到十二幅到二十幅的排列組合,編造文學性與軼事性語彙,啟開多樣化的閱讀。明顯地,這系列形式及表現手法都很美國。


其中最具觀念性的例如:一組十八幅影子的圖片陳列在地面上,命題「十九幅光的作品」呢?他把觀眾的的影子也包含進入作品裡,影像不可捉摸,但卻可想像。一組十二張垂吊天花板呈螺旋狀的魚之影像,示現悠遊的魚群意象,轉個彎相片既沒厚度又是黑白的,給人有不同的感受及覺知,充滿想像空間,影像可能橫看成峯側成嶺,平面幻化成實體立面。


全球化下的文化情境:


《法國椅子在台灣》及《台灣新郎》系列出於編導式攝影作品,藉著徵象物,闡述當今全球化下的文化情境。《法國椅子在台灣》示意著外來文化的片面化的認知及消費性,鏡頭針對的是法國椅子,彰顯地卻是台灣環境背景,示現文化風景。《台灣新郎》藝術家自傳式的生命觀照,闡述文化差異之無奈及努力調適的無力感,鏡頭雖環繞著異鄉外界,那箭頭則是對內的指出自已。


文化情境《法國椅子在台灣》系列(1997~99):


這系列闡述藝術家個人長期以來對文化議題的感悟,因應邀參加由台灣及歐洲當代藝術家所共同組成的「你說‧我聽」主題展所量身製造,首展是在法國。這裡牽涉到文化引渡及認知的問題,從這邊到那邊,壓縮成為影像,法國椅子的影像又到法國參展,「雙向文化進、出口」探究文化隱藏其中歷程環轉的認知意義。


這系列靈感來自一座法國椅子,示意外來文化的徵象,藝術家把法國椅子運載到各風景名勝處或生活環境中取景拍照,暗喻著觀光文化來去匆匆,片面、零星式的文化認知,更凸顯法國椅子於台灣環境中某種荒謬、超現實情境?發現文化的強烈對比下,彰顯台灣在地文化之處境,涉論當代人對外來文化,以片斷、虛擬取代真實的認知態度,藝術家寫道:「在中、西異質的強烈對比下,不但糾集、統合了影像中各個細碎的訊息,更讓那些因過於熟悉,而為在地人所忽視的景物,在細看之後,產生了另一股內省的張力」(註9)。


自我生命觀照《台灣新郎》系列(1999 ~ 2005):


這系列是游本寬的異國婚姻自我生命關照情結,表達對異國文化差異的無奈,以及努力調適的無力感之自傳式寫照。以一個身著傳統新郎紅袍的徵象性台灣布袋戲人偶為主角,站立在其美國賓州娘家各個日常生活場景劇場中,演出一場場文化差異的戲碼。人偶意指攝影家本人做為一位美國人的丈夫、身處美國社會與文化環境的狀態情結。婚姻以感情為依歸,家成為生命的避風港及(孩子所在)家庭為生活的核心,他工作在台灣,每年假期都必須兩地奔波,因文化差異、生活價值觀、人際關係、格格不入的生命轉折情境,訴說著一個身處異文化的疏離與焦慮,呈現藝術家個人經驗、情境、與文化議題的特定脈絡。同時有意無意間映照當前美國中產階級社會的變遷樣貌。


揭示台灣文化鏡觀原相系列:


這些系列台灣社會集體意識下的產物,從《法國椅子在台灣》系列中領悟及孕育而出,落實在整體台灣社會的探討,社會造型形式藝術擴大概念的展現,視同波伊斯所稱的「社會雕刻」。台灣-叫不出來的「母親」,長期在殖民及次殖民政策壓抑及焦慮,身分不明,認同錯亂價值扭曲下,示現出整個台灣(社會及自然環境)長期的惆悵、鬱卒,集體共業,於虛幻如真實的荒謬場景中的情境:《台灣房子》及《有水塔的台灣風光》系列如同台灣人社會的軀體、《真假之間》及《台灣公共藝術-地標篇》作為在地社會虛實幻滅的人文情境、《鏡話•臺詞》我的「限制級」照片系列,示現台灣人集體精神意識狀態、《游潛兼巡露》系列則是面對無奈生命處鏡下安身立命之潛露哲理,台灣社會雕刻重如山輕似鴻毛。


游本寬用相機記錄台灣人的存在環境及生活哲學,對這塊土地的觀懷,一直都是他個人創作的關注焦點。以全面性的社會觀察,凝視觀照當下的領會映現,隨著時空系統性紀錄與收集,意圖理解這塊土地是甚麼?人們怎樣生活?呈現甚麼美感經驗?他說:「拍照的鏡頭雖是朝外,底片卻是向內;將影像視為一種自省的工具;一種對周遭文化的檢視框」(註10) ,文化原相是在地生活的如實反映,建構出游氏獨特的文化語彙與在地藝術思維。


在地的想像《台灣房子》系列(1999-2007):


藝術無所不在,它卻無關乎藝術,沒有生活絕對沒有藝術,房子是人們居住生活的空間,是地理環境及文化所形成的樣貌,每個地方房子都攸關在地的生活習俗及美感經驗,呈現地景的表面張力。台灣房子是在地存活外顯風光映現,是台灣集體意識最傑出的地景藝術或社會雕刻?《台灣房子》系列是游本寬發現驚豔台灣房屋無奇不有虛幻的真實景象,分門別類:民舍、商家、宗教建築物等等,好奇無非在外貌、造型及瑰麗色彩等的搭配,打心底讚嘆屋主的創意與自信,讓他有更貼近這塊土地的實質感,雖有點混雜顯得醜陋,多元中示現在地旺盛生命力及地方最獨特的美學觀。


荒謬場景《真假之間》系列(2001):


這系列是藝術家面對台灣在地環境的震撼,驚嘆眼前比想像更神奇的虛幻如真實的荒謬場景?他的創作建構在當代環境中,凸顯特定的人工物(恐龍、老虎、豹、觀音雕像、佛像及電子花車)錯置某場域裡的超幻荒謬很不真實情境,幽默風趣試以「由小觀大」,示現一種非比尋常「聳葛武力」戲劇性效果,具有強烈環境意識。藝評家呂清夫對這系列說:「造成一種環境效果,一種力量,讓觀者對於自己所熟悉的環境再次有強烈的感受與鮮明的印象……是作者與觀者之間的一種對話方式」(註11) 。


台式景觀《有水塔的台灣風光》系列(2008-2011):


這系列是《台灣房子》的延伸,當你觀看台灣房子時,加裝水塔就在眼前。一般城鄉家家戶戶屋頂上水塔林立就成為台灣人為最特殊自然景觀之一,台灣小水塔具強烈的在地性格性:銀白色、半圓頂筒狀,造形和大小都相當一致,也顯現了在地自來水工業的現況。確實,台灣房子蓋得再豪華或簡樸,頭上頂著一筒小水塔或是外加冷氣機,任其多彩多姿的房舍都顯荒唐突兀,這是台灣庶民文化環境美學徵象嗎?原相雖是不堪卻是最真實,確實攝影是去發現、去學習、去體驗並從中找回自已的真面目。


非官方版的明信片《台灣公共藝術--地標篇》系列(2009-2011):


地標是每個區域作為自已身分標示物,吸晴地矗立在路口,區域性地標為縣市鄉鎮的地名,立碑成為縣市鎮鄉入口意象,都簡陋且八股(成為不學無術的扶輪社或青商社競相許願的宣傳標物)。地方或地帶性的標物藉由在地名勝景觀如阿里山風景區、台南關子嶺溫泉等傳遞觀光意象,或獨特農產及海產品定位,如屏東枋寮-黑珍珠的故鄉、屏東東港-黑鮪魚的故鄉及宜蘭壯圍-哈密瓜的故鄉等,以農漁產品為地標,既親切又溫馨有在地家鄉的味道,「地標」景物形象化及寫實,印記鮮明且易於辨識,遍佈全台各個角落。尤其是那些非都會城市標物,乘載著在地情感、生活美學及品味。藝術家意圖清楚的理會甚麼是台灣真正的地標及環境美學徵象,彰顯那些習以為常而視而不見的地標。《台灣公共藝術》系列還包含:天橋篇、候車亭篇、圍牆篇等。


人生哲學《游潛兼巡露》(2012)系列:


登峰造極美感體現系列是游本寬最熟成系列之一,他以攝影鏡像的內觀哲理雙拼相片並置呈現,從單張影像內涵意象中出走,創作活度更大可能性,影像啟開眼睛,翻轉心智,隨著生命成長的感悟蛻變,生命哲理或形而上意旨既非潛也不藏,進入存在意識的境地,內視鏡直觀的自然示現。生活中意隨心轉時潛時藏,鏡像也如是,拍照是創作的開始,不是結束,不論鏡頭朝外向內,你拍的或併置的永遠都是你自己,客體受主觀意識的牽引,無論內容是具體可辨或模糊、失焦,都可被視為是作者廣義內在精神的轉換,圖象世界最神祕處是:即使「形」沒有太特殊的意涵,「圖」的藝術表述卻往往可超過形本身。且意在言外,無法言說。他寫道:「數位影像的感動,來自潛在的人文氣圍,不做語言表象的直速譯,更不為文化資訊的小註腳」(註12)。


社會的觀念藝術《鏡話•臺詞》我的「限制級」照片(2014)系列:


這系列觸及台灣在地文化底蘊及當時整個社會氣圍的感受,視同台灣社會雕刻中的在地精神意識惆悵狀態及人文情境,是台灣社會集體意識下的產物,充滿社會學的意涵,堪稱台灣在地最具社會型態的觀念藝術。游本寬以環境中活生生的文字作為主題勘探,「鏡中有語,畫中有話」。臺詞(台語或閩南話)挑戰人們的感知及想像,直白聳葛武力的口語化文字力道勝過於影像,意旨直指人心,這些精簡言賅之語彙、鏡話、臺詞、夢囈及消話文字背後,充滿政治性暗喻 與小色情的指涉,是藝術家調侃對時下社會現象的感悟,也見證台灣口頭話語文字的深沉意義及張力。


含蓄情感的表現《五九老爸的相簿》(2015)系列:


充滿美感經驗的系列是檢視他個人「觀念攝影」創作,延伸《游潛兼巡露》雙併影像探討,創作更內斂精準充滿活度及快感,美學意旨更臻完美,闡述個人生命哲理,調侃個人進入中年對家庭及社會的生活感觸,於「爸爸加衣(8 8 + 1 )」、「晨夢春九」和「九九不散」等三個子題,加上音字 9來命名的設計,意圖提現出生活生命中「長長久久」、「周而復始」的現象。示現其人生哲理:非命中注定,認真生活,知天命,懂得努力,順其所然,不用擔心,日出日落「周而復始」。


註釋

註1 潘多拉盒子-另類攝影主題展 由攝影藝術家Jan Dibbets策展 巴黎市立現代美術館特展 2016-03-25 至 07-17 。

註2 游本寬訪談論 2015-11-23台北。

註3 1945至今的藝術運動 Herve Gauville著 巴黎Hazan出版社1999年出版 P149。

註4 游本寬影像構成展 畫冊 1990出版。

註5 台灣美術攝影的推動者訪談 攝影世界-對岸影人記 博而得訪談 2014-10中國。

註6 游本寬訪談論 2015-11-23台北。

註7 游本寬,〈風景攝影導論〉,2015-11-23作者提供。

註8 台灣美術攝影的推動者訪談 攝影世界-對岸影人記 博而得訪談 2014-10中國。

註9 《法國椅子在台灣》 創作自述與感言 游本寬 / 1999夏 / 台北「伊通公園」。

註10 《法國椅子在台灣》 創作自述與感言 游本寬 / 1999夏 / 台北「伊通公園」。

註11 呂清夫口述,劉明珠整理,〈游本寬作品中的環境意識〉,《游本寬影像創作論 談》,作者出版,2000年,頁22-29。

註12 並置觀《潛•露》游本寬創作自述 2011。


揭與藝術家之約- 台灣美術攝影家-游本寬

05/07/2016 陳奇相


認識台灣美術攝影藝術家-游本寬,是被他「法國椅子系列」所吸引,近二十年前還讓我耿耿於懷,難以忘懷與這系列相逢的深刻印象,儲藏在我的意識深淵裡,在這三十幾年的看展裡讓我隨著感覺的波動撈針的盛情的作品並不多。


其實我與游本寬未曾謀面,但藝術的召喚力經常像磁場般,藝緣一線牽,去年底台北華山的台灣攝影博覽會中,又與他的作品相會,一場視覺及智性的饗宴,這些吸晴平淡無奇的組合影像讓我無法自拔,到底怎麼了,那豈不是藝術的召喚力或吸引力法則?把我不由自主地吸過去,並在現場與藝術家本尊認識,閒談美術攝影藝術,非常對味口,很智性及愉悅的對話中,讓我留下深刻印象,他並贈與我四本畫冊。上星期與藝術家之約,親自登門造訪,一場長談下,深入藝術家-游本寬所謂 的美術攝影藝術的園地。

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