游本寬 / 國立政治大學廣告學系專任副教授，國立台灣藝術大學多媒體動畫研究所兼任副教授
前言
自古以來人們對表現真實的欲望，從未因科技、文明的進步而曾滿足過，顯而易見的例子是：當繪畫技術已足以對現實世界做細緻描繪時，攝影術、電影、電視，以及電腦的虛擬實境仍接踵而生，透過鏡頭所產生的各式「鏡像」（lens-based image）於是成了近代人類表現真實最重要的媒介。法國攝影家布烈松認為，攝影者所面對的是某種會持續消失的東西，它一旦消失就無法回復；人是無法將記憶中的影像給沖放出來。布烈松的論點點出了現代人在生活中不斷拍照的動機。只可惜，人只看自己有興趣的對象物，而相機卻是總括了一切。（Eugene Delacroix，1853）1
廣義的「紀錄攝影」涵括任何形式的照片，即使是刻意杜撰的照片也涵括在內，因為任何形式的照片都至少記錄了作者當下的美感抉擇。相對地，狹義的「紀錄攝影」則專指對鏡頭前的事物，盡可能不做任何改變的拍照。2 兩者雖對拍照紀錄的操作定義有別，但都得架構在圖象之上討論。換句話說，深究「紀錄攝影」的哲學面時，不能忽視其平面圖象的本質。再者，狹義「紀錄攝影」的理想在攝影術初發明時是難以達成的，即使是簡單的人像紀念照，也會因感光材料遲鈍或鏡頭光學品質不佳，而導致拍攝者得為被攝者設計特定的支撐姿勢，以避免在長時間曝光而造成晃動模糊的影像。可見鏡頭前的對象已被善意地“藝術化”了！「紀錄攝影」如果不能避免碰觸藝術語言，其影像何有“紀實”存在的空間？可見「紀錄攝影」是介於藝術表現和真實訊息的傳遞之間。也因此，這種當代人最普遍的觀看方式，可以從哲學、藝術學，甚至圖像學等多方面來探究其「照像式真實」（photographic facts）的操作定義。
拍照記錄前的意識議題
十九世紀法國攝影家尤金．阿傑（Eugene Atget,1857-1927）花數十年的時間記錄巴黎的大小景物，然後再將照片提供給各領域藝術家應用。當時，阿傑使用「紀錄照片」（documentary photo）這幾個字在自己的招牌時，所指的既是影像風格也是特定的商業形式。1926年，「紀錄」該字也被英國「紀錄電影學派」的主要領導人John Grierson使用，3 以「紀錄攝影」（Documentary Photography）描述來自真實、精準現實世界的影像，以相對於好萊塢使用專業演員在攝影棚內所杜撰出的商業影像。4
面對前述廣義與狹義的僵硬拍照操作信條，要讓拍照記錄更人性化些，似乎必須回歸到史蒂格力芝所謂的：攝影家對其鏡頭前的對象須保持真實並應有敬意。即使如此，此論點仍未碰觸到「紀錄攝影」的圖象本質與功能。紐霍爾（Beaumont Newhall）因而強調：並不是所有的照片都會自動呈現紀錄性；紀錄照片應該是指那些能確實呈現某個時期文化的影像。 5換句話說，廣義的「紀錄攝影」如果只表現拍攝者對圖象的操作能力，而未顯現相關文化的跡象時，再漂亮的影像仍不能稱為紀錄照片。
在此，我們已看到“好的紀錄照片”前置雛型是：攝影者以祟敬的心態，儘可能地不去改變鏡頭前的景物，以期在照片中呈現出相關的文化訊息。
“鏡像再現”的操作迷思
德國畫家李希特（Ludwig Richter）曾以繪畫的角度談過，世上並無所謂客觀的觀察；人對形和色的理解往往會因性情而異，而眼睛所見的色彩是主觀的判定。（Principles of Art History , 1950）。藝術史學者諾夫斯基也認為；視覺之所以能感知繪畫的形式，要歸功於精神性的積極參與；嚴格地說，視覺是一種知覺狀態。（1931）所以眼睛看到的事實上是一個殘破的世界；也就是說，人對現實世界的重現，還得經由觀者的知識才足以構成。再者，人的經驗除了一方面是來自外在世界的先前經驗之外，另一方面則是內在感覺的即時狀態。可想而知，眼睛所見並不是外在世界的對等平移，而是一種意識結構的感受模式。眼睛的生理結構雖然類似於光學鏡頭，但是它們不僅不透明，更是一副具選擇性的濾鏡。可見，透過眼睛的拍照行為，不但不是單純的機械紀錄，而是複雜的視、覺及意識的議題。
藝術史中對透視法的論述可遠溯至十五、六世紀達文西等人，經由消透點、中心點及視點的設計，在平面圖上“精準地”展現物件。透視法所建構出的圖象空間，高度顯現了景物的形態大小和它所處環境的關係，大大滿足了人們對幻象的轉化。因此，透視法是人對真實再現理想的知識性解決途徑，特定的描繪方式可視為一種真實性的科學。這種技法對寫實性繪畫最直接的影響是：從此，圖象中的空間次序、大小比例等，有了“對與錯”的客觀準則。但是，無論如何精準的透視圖，由於本身靜態及“單眼”的觀看形式，終究和真實的物象間築有一道半透明的屏障；再精準、科學的透視表現都是人工的操作結果，是圖象媒介的真實再現。
透視表現的歷史中，繪畫與素描的演變過程雖然繁複，但不失為一種對藝術的冒險與實驗，例如：從引導式的透視安排，到以顯著，甚至是具有視覺阻礙的前景設計，畫家在畫面上的各種改變，是美學判定和不同寫實精神考量的實踐。
經由照相機鏡頭所完成的「鏡像」結果，雖亦具有顯著的透視現象，但照片在專業的認定上就沒有繪畫的幸運。主要因素來自「鏡像」的消透現象是“光學自動性”的結果。因此即使攝影家刻意地改變拍照視點，或選用不同視角的鏡頭，以達到不尋常的空間效果，其努力仍難以掩蓋光學的自動性特質，不易展示個人在成像上的工藝修煉或透視學上的專業認知。
了解「鏡像」和透視學的關係後，不難了解照片的非客觀性，進而接受任何表現真實的媒介：文字、聲音，包括「鏡像」，都無法提供觀者一個原始、未經碰觸的真實。因此，如有所謂的「照像式真實」，也不過是利用鏡頭超強的表現力，將現實世界擬真地呈現在照片上。只可惜，「鏡像」所提供的並不是一個真實，而是拍照者所創現實世界看起來如何的「世界之窗」，其透明面，來自於照片中高度的逼真圖象，讓人有身歷其境的幻想；然而，另一方面玻璃本身也映現了觀者自身的影子，象徵觀看景物是一種個人意識的控制。
總結「鏡像」虛擬、不完美的真實再現，人類直到數位世紀到臨前才逐漸接受「紀錄照片」並不等於“紀實”的結果；「紀錄攝影」和其他平面藝術的圖象功能並無兩樣。但也如同沙爾夫（Aaron Scharf）所說，透視法最偉大之處，並不是它和光學真理的一致，而是在於它是某種更深入、更根本道理的化身，因為人終究需要以某種方式來看他的世界。6
拍照紀錄的藝術性議題
羅傑．金石（Rodger Kingston）在《渥克．艾文斯的出版品》（Walker Evans In Print）7 一書中，結合了渥克．艾文斯本人以「紀錄風格」（documentary style）和「超卓紀錄」（transcendent documentary）的特質，稱紀錄照片為：一種經由藝術家的眼睛處理，而提昇到藝術層次的影像觀點；加再上威瑪．卡羅（William Carlos Williams）：視紀錄照片為一種介於眼睛和物象間產物等兩者的理念為一體，而為「紀錄攝影」的傳統下了結論：「紀錄攝影」的超卓特質是介於藝術家的眼光和藝術之間。換句話說，好的「紀錄攝影家」不但要具有好眼光，還得懂藝術。事實上，羅傑的論述可以再從以下幾個層次來細思：首先是，為什麼「紀錄攝影」是藝術？它的藝術性是來自特殊的內容？抑或形式？
（一）“即席爆發的觀看藝術”
回溯札寇斯基（John Szarkowski）8所謂“攝影家的五種特殊眼光”：「對象」選擇；「細節」觀察；「時間」掌握；「有利的視點」及「框取」。（1966）加上渥克．艾文斯的“好眼光”論，便不難了解“古典紀錄影像”是如何強調由現實情境、攝影者及被攝對象，在透過相機所共組的契機結果。顯而易見的是，好眼光的「紀錄攝影家」除了要如同任何領域藝術家一樣，在啟動快門之前得有繁複的相關知識準備或心理醞釀之外，還得承受在外在的有形時空下，精確掌握“決定性瞬間”的專注與壓力。但這也造就了「紀錄攝影」獨特的即席式藝術動力。換句話說，「即興快拍」，精準地為快速流動時空定影的結果，與其說是攝影者耐心和絕佳運氣的契合，事實上是他對眼前景物所作出的即時判斷。攝影快速成像的特質，使得紀錄訊息的機械活動得以提昇為卓越的“爆發性觀看藝術”
「觀念藝術」以藝術媒材來對藝術本質進行質疑，因而藝術理念比具體形式更重要。因此，從「觀念藝術」的角度來看「即興快拍」活動，觀景窗之後的觀看是結合行動、即興、過程等藝術之精粹，在可遇不可求的瞬間裏，讓知識、情感與技藝渾然一體。這也是為什麼許多攝影大師都會將拍照行為比喻成：如同在森林狩獵般的快感。可見「即興快拍」爆發性的觀看藝術在按下快門當時便已完成。事後的照片，反而像是「觀念藝術家」為自己抽象、概念化作品所留下的實體記錄。
（二）歷史感的時間圖象
現實世界中的時間是流動的，照片中的時間是靜止的，一旦照片把時間給靜止時，一個“攝影式的意義或描述”就產生了。札寇斯基認為，照片中的時間是抽離與平行並存。照片中的圖像快門既可以是非肉眼經驗的超現實，也可能是攝影者感性時刻的心理痕跡。現實生活中，時間既是歷史的改朝換代，也是宗教性的無常存在。紐約「現代美術館」攝影部策展人彼得．葛拉斯（Geter Galassi）說：「人類對歷史的記憶建構在靜態影像之上，它們不是報導而是製造象徵」。9紀錄照片中的歷史時間，更來自社會運動與圖象記憶的結合10。「紀錄攝影」中如此的影像特質，明顯區隔了它和其他藝術形式。
（三）背負社會責任的圖像內容
早期紀錄照片大多瞄準地景、建物的現象，此與遲鈍的感光材料及笨重的機械間有密不可分的關係。一旦輕便相機上市和感光材料改進之後，記錄的鏡頭更貼近對象，社會寫實，甚至戰事等內容便因應而生。此時，紀錄照片對人性的精確表露，簇擁它站上該類型圖象的頂端。只是，一張有關生、老、病、死的照片雖遠比繪畫更能打動人心，但「紀錄攝影」的內容上也無形地被圉限了。
「社會性紀錄」（Social Documentary）是指經由適宜的紀錄形式，一來表述某個事、物對當時社會的直接影響，二來也反應當下人的生活狀況。Document，紀錄一詞如溯至其拉丁的原意“教”時（Gisele Freund），是讓攝影家手中的“誠實照片”等同教育媒介；照片在取悅、感動觀眾視覺時，還被賦予有正面鼓舞的社會使命。以「唯一世界，攝影和紀錄生產工作室」（One World Photography and Documentary Production Studious）為例，主持人攝影家喬．傑克森（John Jacobson）便明確地指出他們的主要目標是：持續深入地探尋、報導全世界受人權侵犯地區的勞工及童工，以及因軍事政權或宗教所引起的戰爭。藉由記錄影像，該組織要進而勸說聯合國和西方國家對有需要的對象做出明確地回應。
面對「唯一世界」神聖的照片使命，觀看這類型影像的默契得建構在：（一）視拍攝者如同影像證人，（二）對照片形式的完全信賴。此時「紀錄攝影」不只是「世界之窗」，而是真實的世界；也是“紀實攝影”的由來。只是，如果所有的紀錄、紀實攝影盡是圍繞在社會邊緣的人、事；強調鮮為人知的現況悲慘；刻意地標榜人道，照片中的社會關懷與影像見證，便會使「紀錄攝影家」如同藝術型的宗教般，藉由手中的“影像聖經” 不斷地向信徒闡述個人的哲理，並建議他們如何去面對照片中的對象。雖說攝影家刻意強調機械式客觀及個人情感的抽離，會使影像如流水帳般的無趣；但是，讓戲劇、煽情成為「紀錄攝影」的唯一核心，也不是一種健康的觀影態度。
紀錄照片的組構與閱讀場域
「紀錄攝影家」藉由「鏡像」眾多語彙，諸如：透視、視角、焦點、景深、清晰度、階調、色彩及光暈效果等，搭配藝術方法來建構、表現個人的世界觀。紀錄照片除和其它平面藝術分享圖象操作的共通點之外，特殊的“爆發式觀看藝術”甚至延展出如“出血”般鬆散的結構美學，再加上「即興快拍」往往讓無意識圖象進入畫面的特殊結果等特質，都為傳統圖象美學打開新議題。「紀錄攝影」中的圖象風格來自拍攝者處理訊息的手法，以及對客觀暗示的操作。藝術中的「寫實主義」來自表現手法而非影像目的。約翰‧柏格（John Berger）曾將保羅‧史川德（Paul Strand）安排被攝景物和觀眾正面相迎，以營造記錄的正式感，加上在有限方寸中塞滿大量訊息的作品視為「新寫實主義」11（About Looking , 1980）。事實上，史川德是以一種傳記式、歷史性時刻，提升快門時刻的文化性，以相對於稍縱即逝的瞬間。
「紀錄攝影」要客觀？要冷酷？都得先將意象圖象化才能實踐。其中，如果緊依著“美麗繪畫”，「紀錄攝影家」便會如同畫家般，應用暗房操作來強化、矯飾原有的影像。其結果往往使原始影像的真情而成了煽情。攝影家尤金．史密斯是這類“完美”暗房語言的代言人。由此看來，“繪畫式紀錄攝影家”對「紀錄攝影」的操作定義是：拍照時，保持最大誠意的底片真實，但放大成像過程則要全力展現個人的圖像藝術。這其中主要的關鍵在於，當照片中影像美學遠勝過資訊時，「紀錄攝影」便等同於「美術攝影」，影像和實質的“真實平移”無關。
繪畫式的紀錄照片觀，到美國六○年代的「社會風景」（Social Landscape）、「個人新聞」紀錄攝影（Personal Journalism），以及七○年代的「新地誌型攝影」（New Topographic Photography）時，紀錄的美學才有新的對談空間。後期「紀錄攝影」對寫實、記錄的操作定義是：藉由單純的技術，減少圖象藝術性操弄，並在有限範圍內呈現最大量的視覺訊息。
當「紀錄照片」進入美術館時
長久以來美術館甚少將紀錄照片（尤其是媒體照片）視為正統藝術。回顧西方美術館中的攝影大展，可以讓後人津津樂道者居然還停留在五○年代「人類一家」的盛況。紀錄照片的悲殘命運在美國「九一一事件」之後有了新改變。當今，紐約觀光紀念品的新寵，居然是一般小尺寸的九一一災難紀念照，以及二十世紀初「社會紀錄攝影家」海恩所拍的紐約工人圖。除此之外，大災難更使全美許多美術館，例如：「休斯頓現代美術館」（Museum of Fine Art, Houston），紐約的「國際攝影中心」（ICP），匹茲堡的「卡內基美術館」（Carnegie Museum of Art）等，不但先後舉辦「紀錄攝影」展覽，甚至開始購買過去、當代的「紀錄攝影」，包括新聞照片。從此而後，這些強烈暗示對象真實的照片藝術，將和傳統藝術品並置在同一殿堂裡。這是意味著「紀錄攝影」真實、客觀的社會理想被藝術的主觀給收編了嗎？
紀錄照片，尤其是新聞、報導影像，在法國的阿傑之後逐漸成了影像訊息傳遞的途徑、特定議題的研討方式，甚至為一種事實或歷史的暗示。更具體的說，照片是個人對真實結構的影像詮釋，應用者以此來分析事物、說服觀眾，甚至意圖改變社會現象。看似單純的拍照記錄實質包括了︰攝影者對特定事件的主觀意識、拍照時身體的姿態12、攝影者和對象的互動情境，以及紀錄材料本身的藝術特性等複雜關係。比起全然主觀的「美術攝影」，紀錄照片是如此的不單純。但只要生活中仍充斥著以照片為証的刻板態度，它不但還會是人對不在場事物認知的絕佳基準，也是影像舉証的實體。
生活中的紀錄照片和寫實繪畫賞析的差異在於，影像是類比圖象，沒有象徵或符號的轉換。好處是：無須轉譯，圖象直接和眼或心智對話，但也強迫觀者不斷地和真實環境作比對。「紀錄攝影」要滿足觀者再現現場的好奇心還得有文字、標題來相輔。精確地文本倒述效應，區隔了「紀錄攝影」和其他寫實圖象，讓紀錄照片不僅僅是圖象的外貌操作，也是一種圖象家親臨現場見証的重要表述。即使如此，「紀錄攝影」仍抵擋不了自身被不同媒體所呈載的影響。生活中，相同的影像出現在報上和在消遣性雜誌中的認定是截然不同，更何況是「進入美術館」！
傳統的美術館即使有社教任務，但主要仍是藝術成就表彰的場域。也因此，「紀錄攝影」進入其展示空間時，特殊的閱讀氛圍無形地誘導觀眾要多去體會拍照者如同藝術家般的主觀意識，而把影像的客觀、見証特質暫置一旁。「紀錄攝影」此時似乎已和影像紀實的使命無關，取而代之的是攝影者在圖象或藝術上的表現。美術館、畫廊裡的紀錄照片，尤其是曾出現在新聞媒體中的影像，對觀眾而言是額外的美學分裂。傳統美學的觀眾花了幾個世紀的學習，才又逐漸了解藝術家是如何將生活中真實，透過睿智的媒材操作轉換成非翻印、複製的藝術品。然而，美術館裏的“紀錄藝術品”卻意圖帶給觀眾原原本本、未經過轉化的生活真實。同棟建物內一牆之隔，觀眾卻須忙著切換他的美學認知。相同的影像內容搬到社教館、文化中心時，觀眾的負擔是否會輕鬆些？
結論：美麗的死亡影像
攝影術的方便及經濟性，使現代人都可以民主、自由的建構自己的歷史。美國「九一一事件」之後，從各管道所提供的照片來看，往後人類文化、歷史的圖象責任，不再全落於專業的紀錄攝影家身上，而是社會中的各個成員。雖然人人都有機會、有責任為自己所處的文化盡一份影像責任，但什麼是該拍的？什麼對象最好不要輕言碰觸？職場上的專業人士難免碰到對象本身正處於生死交媾的臨介點，此時，影像工作者應該拯救性命？仰或保握一張“寫實圖像”？近期不少案例都是社會撻伐影像工作者未能即時對岌岌可危的對象提出適時援助。然而，在生死相關時刻中，如此對這些非專業救生員的要求是否又過於苛刻？但「紀錄攝影家」如果既不能及時為人類多留一張寶貴的影像，也沒能即時求救，其結果便如同棒球場上的“雙殺”。
戰爭照片是「新聞攝影」的旁支，內容以描述戰事現場及其相關現象為主。最早的戰爭照片於1855年出自美國攝影家羅格‧芬同（Roger Fenton），接著，六○年代布拉迪（Mathew Brady）和他的隊員，在感光度很低的濕版底片條件下，仍對美國內戰記下寶貴影像。戰地攝影家，由於被適時、盛大新聞性所期望，便常像羅伯‧卡帕（Capa），除擅長使用圖案式語彙來描敘軍人的勇氣或恐懼之外，更為滿足媒體觀眾的冀求而慘死戰場上。卡帕的確印証了自己所言：「照片拍得不好，是因為和對象靠得不夠近」。
即使如此，二十一世紀初中東、阿富汗戰地對剛出道的年輕攝影記者而言，仍是個麻雀變鳳凰的大賭場。戰事照片的本質也許是「紀錄攝影家」對人道關懷的表現極致，但對從未上過戰場的現代人而言，不但難以體會現場中槍林彈雨或面對死亡的恐懼，取而代之的是，以娛樂經驗中的各種假戰爭裡，那種華麗、刺激又好玩的虛擬場景，來冀望戰地攝影家們多製造些“美麗的死亡照片”，形成真實的照片必須向虛擬的影像學習的現象。
總結藝術中的「美學真實」（aesthetic reality）除包括形體真實，由感性、知性及潛意識結合的精神真實，更重要的是作者智慧的描繪。記錄、報導的「照像式真實」圖象上是「美學真實」的一種，觀者也同意拍攝者對其物象進行必要的選擇，以做為傳遞“更真實” 的操作權宜。可見，拍照記錄不但是瞬間爆發的觀看藝術，更是一種位於神入和發現微細界線上的卓越技藝。「紀錄攝影」的特質說明了，攝影家和對象間不但要有某種真實的元素存在，相互的信賴更是讓私密時空得以開放的要鍵，攝影家即使手上有沒有照相機也是朋友（Beth Reynolds）13。如此一來，即使是美術館中的“真實照片”，也可確切地反映人與靈魂的真實。
註解
1. A Dictionary of Arts, p.141
2. 《攝影百科辭典》，International Center of Photography, 1984, p.150-152
3. Observations, Essays on Documentary Photography,The Friends of Photography, 1984, p.41
4. Observations, Essays on Documentary Photography, The Friends of Photography, 1984, p.1
5. Observations, Essays on Documentary Photography, The Friends of Photography, 1984, p.5
6. 《藝術家》，美的講堂，「鏡像」透視的世界，游本寬，2001 / 10
7. R.P. Kingston Photographs, Belmont, MA, 1995. Rodger Kingston在美國較被認定為攝影家，作品曾被Boston’s Museum of Fine Arts, the National Gallery of American Art, the Fog Art Museum等收藏。《渥克．艾文斯的出版品》1955年初版，2000再版。
8. 前紐約「現代美術館」攝影部負責人。
9. Art News, February 2002, p.101
10. Ways of Remembering, John Berger, P.47.
11. 一種在二次大戰前，由一群義大利的電影所發展出的電影風格。特質是從一般性的日常主題著手，再融有顯著的文化脈絡。
12. 攝影家蹲下或站在較高物件之上，改變正常視點。
13. Beth Reynolds是美國的「攝影紀錄出版」公司（The Photo-Documentary Press, inc.）旗下的攝影家，該公司以“教育”和提高人們了解女性小孩的安康議題為主旨。
本文發表於台北市立美術館，《現代美術》, 101