從馬可利的「印度」系列談照片論述

游本寬 / 國立政治大學廣告學系專任副教授,國立台灣藝術大學多媒體動畫研究所兼任副教授


美國「國家地理」雜誌的資深攝影史迪夫‧馬可利(Steve McCurry),十月下旬,以校友身分受邀在賓州大學的Zoller藝廊展出。展場中,作者從1985到97年間,前後進出印度十多次所拍攝的影像中,精選了四十多張彩色影像,沒有任何說明的文稿,只簡單標記了每張作品拍攝的時間和地點。馬可利「純照片」的展出方式,和絕大多數的攝影展並沒有兩樣,但是,筆者卻好奇地想探究,一位長期為報章雜誌工作的攝影家,一旦離開了圖、文相輔的傳播模式之後,對懾影藝術的觀點是什麼?影像安排上的思緒又是什麼?這些疑點其實就是在檢視作者的「照片論述」形式。


「照片論述」的基本問題


在社會科學或傳播領域裡,「論述」或「言說」(discourse),指的是藉由具體的形式,像符號系統(通常又是指語言)來顯示內容的方式。由於語言是附屬在社會架構之下,其功能是論述事物、溝通意見、表達情感或傳播信仰等,在一般的使用情況中,傳播者和參與者呈現一種「持續互動」的關係。因此,論述從語言的角度來看是一種語言和社會、文化和傳播間的互動概念。


承續上面的認知來細思,照片中的圖象是否也是一種語言?或利用照片來論述是否可行等,就頓時要人怯步難行。從嚴格的意義來看,圖像中的許多事物並不屬於符號學的範圍,因為,不同的圖像既要求不同的表意系統,不同的意義配置,也要求不同品味的介入。其結果就如同巴特所說的,符號學之所以不能掌握藝術的關鍵在:「藝術創作並不能夠被縮減為一個系統」。也因為有眾多因素都無法被規格化成具溝通性的標準時,符號學學者達密於是就定論的說:「藝術符號學將會只是屬於對照性的」(黃斑雜誌(Macula),1978)。


美國實用主義哲學家柏斯(Charles Sanders Peirce,1839-1914)曾將能及於人類意識的符號分為三類:「肖似性符號」 (iconic sign),例如:圖表、雕像和語言中的擬聲字;有因果連帶關係的「指示性符號」(indexical sign),例如: 溫度計、風向儀和密佈的濃煙;以及從符號到釋義間有完整約定俗成的「象徵性符號」(Symolic sign),例如:語言符號等。照片,從柏斯的理念來看,如同一般的圖像是為一種「肖似性符號」,但是,又由於影像和現實世界間,有其因果的實存連帶性,所以也是一種「指示性符號」。即使如此,照片卻難成為一種如同生活語言般的「象徵性符號」,而是藉由各種視覺形式(諸如形態、色彩、諧調等)所形成的「直觀符號語言」,在沒有經過社會制約下,自然在「精確」與「互動」方面就非常的低微。由此可知,創作和賞析中所謂的「攝影語言」,實際上是指個人審美經驗客觀化,以及景物與抽象概念符號化的結果,而這種「專業語言」比較像是一種「攝影家用來詮釋個人意念的圖像工具」。


以下本文也將是從攝影家馬可利「如何應用攝影語言來詮釋印度」這個觀點,來探索「照片論述」中的幾個項目。首先是影像陳述的形式。


「圖片故事」的論述方法


任何形式的論述都是經由連續的「話語」所組成,當代在應用照片來論述的實務中,常見於平面媒體的有:單張的新聞圖片,或有比較意圖的多張照片,以及用多張影像搭配文字來敘述的「圖片故事」,最後是偏向人類學研究的「圖片論文」(The photo-Essay)等。至於在藝術表現方面,除了單張照片之外,還有多張並置與蒙太奇的形式及系列影像等。


用文字來組構故事時,大都會包括對象、時、地及核心事件的行為與動作等幾大項目。「圖片故事」中的影像應用,除融合了前述的要項之外,在發表的對象方面,還有以期刊、雜誌為主,完整、單張彩色影像為優先考量等「專業特質」。在這其中,影像論述的程序又經常是依循:「整體環境的概觀」、「中距離的景物關係交待」、「近距離的局部觀察」和「特殊細節的描寫」等流程來進行。馬克利此次在展場中的照片陳設,從影像的始、終安排,和其間歸類方式來看,雖然沒有使用文字來相輔,或刻意地調整照片大小以增加視覺張力等,但整個展覽的本質上還是「圖片故事」的影像形式。本文接著再從這些影像中的「對象選擇」,及其呈現的方法來細述相關議題。


照片的論述,雖不像語言陳述般,是個人預存知識及當即新知交融的復出,但是,任何故事建構著所認知的世界,都含括了個人意識形態和價值觀的成分。換句話說,「圖片故事」本身即使不用虛擬或真實來辨思其內容,講述者所使用的方法,無論其目的是平述告知,或者是真諦的教誨,都會顯露出自身思想的本質。因此,馬可利藉由沒有圖說的「純影像」,來論述一個「寫實性」的印度故事,就是把照片視為「世界之窗」的例証之一。但是,本展覽弔詭的是,作者刻意地擺除文字對影像主導性,讓他的影像有「自由」與「藝術」空間的作法,猶是另一種「真實幻象」的哲理冥思。


論述對象的選擇


同樣都是以印度,這個古文明國家為表現對象的攝影家很多,讓筆者印象較為深刻的有瑪麗(Mary Ellen Mark)的馬戲團和修女兩個系列,以及布烈松的甘地系列。不同於這兩位攝影家,在大的國度中深入觀察一個較小的對象,馬克利的照片架構是由地理特質、社會現象、風土民情、宗教信仰等社會學的角度,全面的來論述。面對龐大的內容時,圖片故事的確比單張照片更能含蓋多面性的觀點。然而,在量的考量中,觀者應有的認知是,所謂「完整」的記錄是不可能的,因為太多的細節旁支不但導致主題的散漫,而且超量、未經規劃的訊息,事實也等於是沒有資訊。馬可利的「印度」系列在這方面的控制是很恰當的,在全面性探索的架構中,各個項目都能有適量的影像來佐証。例如:


在開場景觀介紹方面,馬克利先經由一張幾個士兵牽著駱駝行走在沙漠中的影像,來引導觀眾觸及當地的地理環境。接著,再用三、四張和雨水相關的照片,顯示了氣候特徵。故事的中程在社會文化層面上的探訪,攝影家除了在街上補捉到兩個穿傳統服裝的少女,凝視著櫥窗裡的西方美女圖像之外,還可見於迪斯可舞池中,用瑪麗蓮夢露大照片來做室內裝飾等現象。經濟方面,攝影家以冷清的電視工廠,暗示了當地的基礎工業,及在高角度下的傳統市場裡人車混沓,穿透陳舊的建物後,則微微可見幾楝豔色的新屋。另外,露宿在街上準備晚餐的一家人,所背對的是一張巨大的女星海報等。對當地在階級或貧富差距問題的細部觀察,可以從馬可利「鞋店裡的青年」這個作品中透露出來。照片中,身著潔白襯衫配黑領帶的青年,正以一副悠閒的姿勢,赤腳的坐在鞋店前,等待鞋子被擦拭乾淨,而背後低頭賣力工作的是四個全身烏黑的老者。相關的畫面還可見於,人力車上肥胖的鐵路檢查員,在晚霞斜照時分中,正由幾個僕人推著在鐵道執行他的工務。


影像「語法」與「修詞」


影響「照片論述」的外在因素是:攝影者所處的社會常模,專業環境制度、成規和影像媒介展現的策略。內在的影響因素則是,影像製造者的專業技藝,和影像本身的品質(符號、修辭、隱喻)等等。馬克利「印度」系列影像論述的語法原則大抵是:以具「真實再現」暗示的橫式二比三黃金比例,搭配標準鏡頭視野的彩色影像,「正面」、「溫和」地表現印度的各個面貌。和同樣題材使用黑白照片的攝影家相較起來,馬可利的彩色影像,無論在物象造形的表現,或地誌特質的呈現方面,的確是提供了更多一層的訊息和視覺的喜悅。因此,觀眾可從精湛的彩色照片中,看到印度教的黃、橙兩色搭配,或當地特有的建築用色等色彩文化。


在其他攝影語言方面,細緻的影像品質,色彩鮮艷、對比張張耀眼奪目,快門的掌握,更是完全再製了「決定性瞬間」的最高原則;讓任何場景中的人、物和環境間達到絕妙地調和。馬可利的照片論述形式,正也是「世界地理雜誌」長久以來的媒體特質。也因此,作者在這一次帶有「藝術性」嘗試的展覽中,精湛的影像雖遠勝於觀光旅遊圖象的通俗,但仍難排除外來客般的探奇眼光,以及經由大量的影像,不斷的和觀者分享那「西方白人情懷」的發現與驚訝。所以即使在某些影像中,得以睥睨作者對情境的同情與擔憂,但縱究未見有真情宣洩的照片。


彩衣背後的真實迷失


馬可利的照片中,持續出現的各式人像,似乎提醒了觀者這是一個人口眾多的國家。在詮釋印度人和困境間的關係時,攝影家貫用幽默的口吻,例如:淹水時,一隻被關在大門外的黑狗,在僅可容身的小台階上無助的張望;浸泡在水中滿口缺牙的老者,仍臉露笑容的緊握著殘舊的縫紉機;而橫街而過,背駝及地的老人,攝影家卻能將他和身後的牛背間做圖象造形的呼應;赤腳托夫載拉著一輛沒有輪子的破汽車時,更是調侃了現實世界中的角色互換。完美的視覺形構,動人的情感揚溢,馬可利讓觀者在溫馨微笑中和印度人相會。淹水的照片中,鱗光閃閃的水面應和著落雨及人們手中傘具的造形,優美的畫面讓人忘卻了當地公共設施的落後,導至於到處積水的事實。


不同於美國六○年代「個人性報導」(personal journalism),藉影像主觀的陳述物象內在價值。以大眾媒體為生計的馬可利,在演講中雖提到彩色攝影並不等於色彩,而應該更有「深度」才是。但是,長久服膺於媒體「影像公約」下,作者的彩色語言在任何主題中都燦麗的如織錦般。即使此次有機會擺離媒體的制約,在藝廊中展出,那已根深的影像語彙仍是顯露無遣。面對馬可利的印度系列,色彩原本用來增加景緻的真實感,但事實上,觀者反而更需要沈穩的閱讀心境,才能穾破瑰麗細膩的色彩迷幻,以洞視影像背後的故事。馬可利照片論述中的色彩問題,也只是影像傳播問題中的冰山一角。


本文發表於 《攝影天地》2000/1

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