從照片在「觀念藝術」中的角色 試建「觀念攝影」一詞

游本寬 / 國立政治大學廣告學系專任副教授,國立台灣藝術大學多媒體動畫研究所兼任副教授


摘要


理論上「觀念攝影」不是攝影史中影像風格的名詞;它所指的是觀念藝術家以攝影為主要工具,尤其是經由拍照來表現或記錄個人觀念的特殊方式。但那些自許為「觀念攝影家」(Conceptualist-based photographer)的作品又有何種特質?本文從近三、四年來「觀念藝術」中對攝影術應用的三大類型︰「照相機是記錄作品的工具」、「照片為作品中的實際元素」及「來自攝影術本身的觀念化影像」中探究不同時期的觀念性照像,歸納出諸多不同於其他「觀念藝術」品的特質,最後建構出「觀念攝影」為攝影藝術的專業術語。


關鍵詞


「影像圖庫」、「攝影教育」、「影像文化」


"From Photography's Role in Conceptual Art to Thinking About Conceptual Photography"


Ben Yu


ABSTRACT


Theoretically, conceptual photography is not a formal term in art history that depicts a certain style but rather it refers to a conceptualist who uses photography as the primary tool, especially by taking pictures, to record his ideas. However, what kind of art is created by those who call themselves conceptually-based photographers?


This article researches the three most popular types of photographs used in conceptual art for the past forty years: documentary, photographs integral to the artwork, and conceptually-based photographs. In conclusion, I will discuss at length to establish "conceptual photography" as a valid art historical term


前言


二十世紀中期,「現代藝術」出現了許多非傳統藝術體系的思想,例如:幾乎不可明視的「觀念藝術」(Conceptual Art)、實質不穩定的「過程藝術」、地理上不易接近的「地景藝術」、極端理論性的「低限藝術」,和以大眾生活為本體,提出樂觀視野的「普普藝術」等。而到了「多元論」時,藝術家甚至將創作環繞在下面幾個革命性的議題︰(一)以戶外大地為創作的場域,取代傳統個人的室內工作室;(二)以各式人工或自然的「現成物」來頂替以往藝術家親自所結構出的成品;(三)以機械量產的結果,相對於單件、限量及作家簽名的美學。延續此三大議題的討論結果,就逐漸形成了兩大對立陣營:那便是:機械、理性及可複製的“攝影式藝術” 和強調顯著手感、感性的“繪畫式藝術”


溫氏(Van Deren Cokel)從影像的意圖、內容及形式特質等方面出發,將「現代攝影」分為四大走向:(一)由立體派和結構主義結成的「形式主義」(formalism),在二○年代呈現幾何、科技在現代文明中的樂觀角色與尊重;(二)盛行於三○年代歐洲和稍晚的美國,表現人類夢幻、焦慮的「超現實主義」;(三)經由影像呈現對周遭世界心理及情感反應的「表現主義」;(四)從「極限藝術」脫穎而出,結合「身體藝術」(Body Art)、「觀念藝術」(Conceptual Art)以及語言為一體的多元論綜合方向。


純粹的藝術風格原本就不易格限,以「現代攝影」為例,其中的形式、超現實及表現主義的特質便是經常地交疊出現。因此,溫氏上述所謂的“多元論及綜合”,事實上比較類似某種特質的描述,而不適用於某個成熟風格的稱謂。再者,從「現代攝影」和「現代藝術」之間的緊密互動性來看,由於「表現主義」之後最重要的代表風格便是「觀念藝術,所以溫氏的論述中並沒有明確細說的影像特質,是否就是指攝影術在「觀念藝術」中的角色?還是仍有其他意涵?以下是本文的探究。


壹、「觀念藝術」的理念與歷史演進


六○年代,首先出現在德國的「佛拉瑟斯」(Flux us)藝術活動,由前衛的音樂家、藝術家和詩人共同引導,主旨在重組藝術和生活規律,與激進地呈現當年社會價值觀的混亂。「佛拉瑟斯」藝術家視創造與破壞為一種循環的共生體,作品大都結合了視覺、聽覺及表演,其中怪異、不連貫的形式成了往後「觀念藝術」、「表演藝術」和「極限藝術」的先驅。二十世紀初林林總總的藝術理念,雖都有革新的意圖,但可惜藝術家終究難以擺脫藝術市場操作的機制,使得許多“好的藝術品”很快地被重覆套用而形成另一種商品。對此困境,「觀念藝術」最精粹的成就應該是在反資本主義的熱潮中,為逐漸向商業靠攏的藝術理念及成分,提出了釜底抽薪的“無市場”對策,讓藝術品的販賣或收藏成為不可能。


「觀念藝術」一詞自富萊思特(Henry Flynt)於1961 初建以來,為純粹創作理想所立出的諸多新標竿中,例如:藝術的非物質化便是強調作品中理念的重要性甚於材料;藝術從具體物象美感提昇至內涵、概念等。這其中,杜象視藝術的功能為一種質疑途徑;觀念是製造藝術機器理念的重要因素。換句話說,「觀念藝術」除認定藝術不一定要有華麗的形式,藝術家的思想與觀念就是藝術活動之外,它更將其社會文化使命推至挑戰訊息系統及認知的理論。可見「觀念藝術」最純粹的定義是喬塞夫‧科舒(Joseph Kosuth)所言:追究藝術這個觀念的基礎,對藝術家而言,沒有什麼比創造藝術新觀念更具創意了。也因此,藝術家得以在報紙、雜誌中買下版面來作為作品發表的場所,還任由觀者保存或撕毀他的藝術,以此切斷藝術、文化及價值間的傳統關聯。藝術真的是“無市場”了。


六○年代「觀念藝術」的活動不是特定形式的發表,實質上亦包括繪畫、雕塑以外的“非圖象藝術”(no pictorial art form),例如︰「即興藝術」(Happing)、「地景藝術」(Earth Art)、「系統藝術」(System Art)等,以滿足對新意象表述的需求。由於其中的改變太大,也不難理解「觀念藝術」如有受到指責,往往都不是作品的品質有問題,而是觀者對藝術有認知上的差異。但這也一直都是歷代藝術的特質之一。


歷代學者對「觀念藝術」雖曾有諸多的定義,但其中美國觀念藝術家羅倫斯.韋納(Lawrence Weiner)1968年秋的條例式陳述,反而對其藝術操作性有明確地表彰:


(一)作品不一定要被建塑出來;


(二)藝術家如願意的話也可以建構作品;


(三)作品可以是捏造、杜撰。


羅倫斯接著補充說明,「觀念藝術」中,每個元素都是藝術家的意圖,觀眾對抽象概念的領悟不但取決於接收的場所和時機,也是和藝術家之間的創作承諾。


撇開藝術品是否一定得由於藝術家親手完成的生產問題,「觀念藝術」虛無的理念可以從下面幾個簡例中略探一二。「不呈現成品,只有文字或計畫」的案例可見於1969年〈為盲人所拍的電影〉(Movie for the Blind)是一個看不到任何影像的“電影”;另外,大衛‧拉明拉斯(David Lamellas,1946)也以電影和照片結合,對著白牆投映一個“空白”的空間,藉以論述現實時間和攝影機投射時的空檔。除了視覺藝術之外,「不存在藝術品」的理念,亦可見於約翰‧卡吉(John Cage)的音樂名作〈四分三十三秒〉,在演奏廳以猶如「發現物」般的現場聲音替代了實質的音樂演奏,因而成了觀念性音樂表現最重要的代表。至於「觀念藝術」杜撰的理念部分,則有藝術家在媒體上發佈個展相關的新聞稿、訪談內容、創作自述和展出評論等,但實際上卻是一個從未舉行過的展覽。


由於「觀念藝術」有這麼多憑空架構、無具體形式的活動,因此,它經常被討論的問題是:「觀念藝術」是否只是一種哲學式形而上的存在?對此,喬塞夫提出了個人的經驗與觀點。他認為個人早期的哲學研習的確對開拓藝術觀有影響,但他仍堅信「觀念藝術」是在討論藝術的問題,而不是哲學。也因此,觀念藝術家無論如何的追求形而上的理念,但終究仍得借用某種素材(那怕只是口語或純文字的描敘)來完成作品。可見「觀念藝術」是哲學的具體化。


貳、早期「觀念藝術」對照像術的應用


「觀念藝術」中應用攝影術(photography as concept)的情形,在中文的藝術用詞裡常簡稱為「觀念攝影」,但使用該詞時實際上所碰觸到的議題是:(一)攝影史中「觀念攝影」還未是一個通用的風格論述名詞;它所指的是觀念藝術家以攝影為主要工具,尤其是經由拍照來表現或記錄個人觀念的特殊方式。(二)即使在「觀念藝術」成員中有人自許為「觀念攝影家」(Conceptualist-based photographer),但事實上他們是一群以專業的攝影技藝和形式,延伸「觀念藝術」的創作品信念,探索影像在傳統敘事、記錄之外是否有可能性的攝影家。


雖然在「觀念藝術」之後才明確的地強調,理念在藝術品中的崇高地位遠勝於形式;藝術家的職責在批評藝術的製作過程、訊息、知識系統和結構等。但是,在此之前,有創意的藝術品可能都在理念方面呈現某種程度的批評。也因此,觀念藝術家對攝影的應用態度總是讓人混淆,之前的「現代攝影」風格,諸如:形式主義、超現實主義、表現主義等,並不強調在影像內容或藝術思維上尋覓新意;只是一眛追求形式表象的改變。其實傑出的現代攝影家,例如︰門.雷(Man Ray)、麥諾懷特(Minor White)等人,除了在形式本身的現代化之外,影像內容往往也是讓後人緬懷的主要因素之一。可見中文的藝術學界對「觀念藝術」中攝影術的應用本質,還得更深入的釐清,才有可能“輕鬆”地使用「觀念攝影」一詞。


除此之外,「觀念藝術」對攝影術的實務應用上是以三大方向交疊呈現,即:「記錄作品的影像工具」、「照片融入觀念作品之中」及「照片觀念化的表現」。以下本文將逐一探究這些子題,首先是攝影在「觀念藝術」中最大的角色——影像紀錄。


(甲)照相機是記錄作品的工具


「觀念藝術」除了在各藝術領域如龍捲風般的攪拌之外,亦明顯地加速了攝影藝術從畫意、現代或超現實等影像表現或純粹紀錄的分類中解放。六○年代才逐漸進入畫廊、美術館的「現代攝影」,由於尚未被認定為高價值的藝術品,因此有利於「觀念藝術」的藝術策略。但這也對攝影形成很大的挑戰︰如何背向自己早先的美學?刻意地限制影像的表現力,改以一種中性、純視訊式的影像態度,讓照片成為觀念的呈現或紀錄?照片因而不再是一張圖象勝過千言萬語或人類共同的語言。


靜態攝影,對現實場域中連續的時間或即席互動情境的記錄效能,雖比不上具聲賦影的動態影像來的動人,但它操作簡易、成本低廉及成像快速的特質,卻吸引了大量觀念藝術家的青睞。尤其是以往專屬於新聞紀錄的黑白照片。在當時,即使已有彩色影像的條件,但觀念藝術家仍鍾愛黑白影像的重要因素是因為他們相信人們對黑、白、灰三者的反應比較能跨越文化界限;相對地,個人及文化方面對顏色的差異比較顯著。


一、「表演藝術」的紀錄照片


六○年代末的「表演藝術」包括「身體藝術」、「偶發藝術」和「行動藝術」等。和一般傳統音樂、舞蹈或戲劇在公開演藝廳演出不同,表演藝術家選擇了畫廊或其他替代空間為一群小眾演出。更特殊的是,活動現場有時只有表演者和記錄人員,甚至每次演出的內容都未盡相同。


早期「表演藝術」的代表作品〈跳躍1960〉(The Leap of 1960),照片上是法國藝術家亞文.柯萊(Yves Klein)描述自己在巷道裡,以高空跳水般的姿勢,從兩層樓高的圍牆躍身而下,身體不但如飛鳥般飄浮在空中,臉部還洋溢著喜悅。亞文逼真的自殘場景,在〈將自己投入空中的畫家〉(The Painter of Space Throws Himself Into the Void)題名輔助下,觀者無不為拍攝影者瞬間捕捉的能力嗤嗤稱奇。然而,到頭來〈跳躍1960〉卻是一張不折不扣在暗房所合成的照片。即使如此,〈跳躍1960〉在視覺或心理所產生的效應,不但開啟了攝影術在「觀念藝術」中虛構故事的重要地位,並且對以往的「超現實攝影」或「編導式攝影」(Fabricated Photography)都有相當程度的啟喚。


身體藝術家以自身血肉之軀為材料,精神上之所以可以被視為是對極度冷漠「低限主義」反動的主要原因,是因為表演時常須有驚人的勇氣投入,以造成戲劇性,甚至威脅感及被虐待狂式的張力。《身體遊戲》(Body Play)這本在美國發行多年的雜誌,其中所謂的“遊戲”和藝術,事實上是紛雜著「觀念藝術」的概念和身體相關的流行時尚為一體。檢視該雜誌過去幾年來的內容,偶而也有相當觀念性的藝術作品,例如︰<為緊身衣所纏譊的達絲町>(Dustin In Coil Corsets,2001),是藝術家以婆羅洲在少女身上穿著無法脫除緊身衣的習俗,用非常粗大的麻繩將自己緊緊綁住。達絲町意圖以此象徵外在現實環境對女性的俘虜,或女性自我的侷限。另外,二十八歲的潘(Pan),以美國德州Ogallala Sioux印第安人的太陽舞祭儀(Sun Dance)為版本,在身上多處用掛鉤穿過,然後將自己懸掛在半空中,利用身體的重力逐漸將掛鉤自身體給撕開落地。潘的表演照片所勾勒出的肌膚刺痛決不亞於〈跳躍1960〉。


除此之外,絕大部分《身體遊戲》所謂的藝術,都如馬戲雜耍或特技般挑戰人體的極限。倒是在耳朵上的各種怪異穿刺物很有視覺震撼,但將它們稱之為「身體藝術」又似嫌草率了些,充其量只是一種時尚。但如果在身體比較隱密部位(像私處)穿戴時,其結果就和「表演藝術」有某種程度的呼應;都是為小眾在非公開的場所的展示。


六○年代末期和其他觀念藝術家大量使用黑白影像的態度不同,布魯斯‧諾曼(Bruce Neumann),以十來張彩色照片記錄個人的「身體藝術」。除此之外,布魯斯演出的內容是非常一般性,例如︰<自扮噴泉>(Self-portrait as a Fountain)便是他如何從口中把水吐出來的情形。照片裡,布魯斯微張雙手的姿勢和口中弧狀水注造形的精巧和諧,讓平凡的動作變成神祕、崇高的藝術表演。影像上只強調局部肢體動作是布魯斯「身體藝術」的另一個特質,也正是現場演所不易掌控的部分。也因此,即使同樣是象徵性的將自己用粗繩子給捆綁起來的表演,從布魯斯背面、靠近拍攝的結果,就是照片可以引導觀眾想得更多。可見布魯斯的表演紀錄,已不再只是現場的代言者,也是獨立的影像藝術品。


二、「過程藝術」的紀錄照片


如果將「行動繪畫」畫家傑克生.帕洛克(Jackson Pollock)在大畫布上潑灑顏料的行為視為一種“作畫過程的紀錄”,觀眾似乎更容易了解,為什麼會有藝術家關心藝術製造的過程遠勝於結果。對表演或文學藝術而言,時間所扮演的要角顯而易見,而創作者或觀眾的領受也來自一個完整的過程而不是片斷。但「觀念藝術」中以視覺為主的藝術家又如何詮釋“過程”呢?以下有幾個例子。


道格斯.休伯(Douglas Huebler)在地圖上六個不同的點,從高角度記錄海浪沖刷沙灘的痕跡,讓該組照片表現大自然在特時、特點的力量。而〈持續作品六號〉(Duration Piece no 6,1969),則是在紐約Seth Siege Lab畫廊外面設置了一個方形的沙堆,讓行人自由的踐踏。期間他再用拍立得相機,每隔半小時記錄沙堆所殘留下的痕跡。整個過程達十三個時之久。在此,沙堆並不是一般“機會性雕塑”的素材,而是特定的人(過路藝廊的行人)路過特定場域(畫廊外的沙堆)的過程。從哲學的角度來看道格斯這兩件和沙粒相關作品的共性是:參與者在作品中所留下的遺跡,就如同光在照片上的成像般。更重要的是,照片在這些“小地景藝術”中都扮演非常重要的角色,因此都可被視為某種照片式的藝術文本。


同樣是論述藝術產生的過程,楊.博迪(Jan Dibbets)是以十九張照片記錄光線在畫廊窗戶邊所造成的圖象變化。以光線為內容的攝影作品無以數計,但博迪的概念類似〈持續作品六號〉,也在傳統展現藝術品的畫廊內發生。博迪的「過程藝術」,不但提出了「藝術場域中的任何物質都比較有意義嗎?」的哲學議題,也讓人深思,與其展現有形的光影照片,畫廊內的“自然光作品”反而有特質;它在天氣不好或畫廊打烊後就從展場中消逝。可見,展場中的照片和光線圖象的本質並沒有絕對的關係。


三、「地景藝術」的紀錄照片


「地景藝術」設置在大自然中,既無法運送、再製,更難被視為一件藝術單位加以販售,而觀眾(不管是當代或後人)大多得透過地圖、圖表、計畫案等文件式紀錄來賞析,這其中照片紀錄的重要性無須贅言。尤其是,當原作在長期曝曬後產生變化甚至消逝,屆時早先的紀錄影像反而成了作品原創的正本,變化後的實質又成了另一種「過程藝術」。


面對如此特殊的藝術形式觀者值得思慮的是︰誰拍的紀錄照片?是作者本人?還是委託他人?換句話說,照片本身是訊息?抑或是另一件獨立的影像作品。由於大多數的「地景藝術」紀錄照片都在絕佳視點下拍照,其結果難免遠勝過現場的樣貌。換句話說,拍照在記錄過程中滲入了媒材自身的藝術語言,尤其是特殊視點(例如︰高空),讓人猜測是否這是一件為拍照而製作的「鏡頭式地景藝術」?或者根本是結合兩種藝術語言為一的作品?無論如何,六○年代許多的「地景藝術家」Michael Hazier, Dennis Oppenheim, Robert Smith son等人的作品之所以動人,仰賴攝影術的透視特質是一個不爭的事實。


小結


從上述三大「觀念藝術」中,不難了解照片在其中的紀錄角色。只是,世上並沒有純粹中性的紀錄照片;即使是藝術家用來記錄自己的藝術理念。只因為;照像行為是由對象、器材及攝影行為,在特定時空、文脈下所共組而成。因此,任何拍照的結果都只會是事實的部分與片段;若追溯「觀念藝術」紀錄照片的根源,那麼媒介的詮釋性將勝於直譯結果。


(乙)照片為作品中的實際元素


雖然絕大部分的視覺藝術在圖象之外一旦有文字介入,常會將原作轉移到另一層次,但以概念為材料的「觀念藝術」和文字結合時,就會變成一種以語文為材料的藝術。換句話說,當「觀念藝術」讓圖象和文字成為唯一的藝術實體時,它就是一種語言活動。只是「觀念藝術」中的語言角色幾乎只作基本的表意,而非複雜地群體現象指示。“冷”是「觀念藝術」中的重要形式特質之一,其中的文字、圖象,也經常迫使觀者得靠近細察才能解讀其中一二。針對「觀念藝術」中的文字議題,多年來為紐約「村聲」(The Village Voice)執筆的藝評家約翰‧波里奧特多(John Perreault)的觀點是較負面的,他認為「觀念藝術」大多以非物質為材料,要存在自然得靠文字。這種看似去蕪存菁的藝術粹練,在藝術史上卻是常有的現象,而純化的文字結果也不是甚麼新理念。波里奧特多甚至譏諷地說,觀念藝術家所借重的文字,只是刻意地玩弄罷了。


即使有波里奧特多如此尖銳的批評,觀念藝術家道格拉斯‧胡比勒(Douglas Huebler)仍明確地指出,在個人作品中文件並沒有必要獨立的去吸引觀者;因為它們不是藝術。他想製造的是意象和語言絕對共存的藝術。 類似的例子可以從科舒的身上得到應証,他認為單獨使用文本、照片或字典定義所完成的「觀念藝術」都不盡理想。因此,在他早期一件有關於水的作品中,便是影印一系列字典裡和水相關的定義,然後經由轉換最後呈現得如同照片般。直覺上,科舒只回應了「達達主義」將文字視同視覺造形元素般的操作,但實際上卻是將文字進一步地概念化;刻意的讓文字在印刷品或一種文化實質的兩難中攪拌。


和科舒同時期的另一個觀念藝術家羅伯‧白利(Robert Barry)的文字作品,則是將個展邀請卡上的標題、時間、地點、地址以及作者等資訊完全地剪開,然後再隨意重組一張“另類的邀請卡”。不難想像,羅伯的觀眾在未到展場之前,都已被要求在文字和訊息間做出高度的影像想像,結果展覽的實體反而不是那麼重要了。了解文字在「觀念藝術」之中的地位之後,便可以進一步探究影像和文字的觀念性對話。


「照像式觀念主義」(photographic conceptualism)


「觀念藝術」中照片的特殊角色,喬塞夫稱之為「照像式觀念主義」(photographic conceptualism),並且以好幾件作品來詮釋自己的理念。早期喬塞夫一些外貌無趣的作品:<三把椅子>、<一張和三張照片>(One and Three Photographs,1965)和<一把和三把雨傘>(One and Three Umbrellas,1965)等,都是以照片和文字關係來對藝術製造過程的質疑與批判。


以<一張和三張照片>的組成為例,其中有兩張是乍看完全一樣的照片,另一張則是直接轉印字典中有關於照片定義的“文字圖象”。細看時,兩張照片在放大時都因使用不適當的放大鏡頭,因而造成影像四個邊角有影像圈涵蓋不足的泛白現象,粗劣的品質如同暗房初學者的作品一般。喬塞夫的兩張照片四周不但各留有四條表徵「現代攝影」美學的細黑線,並且再以當時期盛行於美國的「西岸學派」(West Cost School)攝影風格,將照片框裱在白色紙框上。在傳統攝影的盛大形式之下,喬塞夫粗陋的影像的確質疑、反諷了講究高度品質的「現代攝影」美學。除此之外,他還將二張濃度不同的影像刻意地左右並置,意圖以此宣示兩個個體的完整性;強調其中無一是同一底片的複製。顯然地,照片在此中是組構「觀念藝術」作品的元素,而不是觀念的紀錄。


再者,喬塞夫在<一張和三張照片>中,唯一由文字直接構成的“文字影像”,雖是延續個人早期的形式,直接影印字典中的定義。不同的是,此次他將文字的內容集中在構成傳統藝術的三個要素:材料、藝術家和作品評估之中,以文字的實質內涵彰顯作家對藝術本質的質疑。<一張和三張照片>文字圖象的精妙處是︰刻意挑選了“壞”字來和在一旁的“壞照片”呼應。


小結


總結照片在創作“觀念藝術化”初期,也就是侯瓦金元(G. H. Hovagimyan)所謂的「古典觀念藝術」(Classic Conceptual Art)的結果是:攝影家逐漸撇開圖象証物的服務,以影像創作者的身分重新思索攝影藝術的真諦,因此,不但打破照片為世界之窗的觀看理念,更讓照片的新形式成為「觀念藝術」的重要特徵之一。這些改變事實上也預言了另一個新觀念藝術理念的來臨。


參、近期「觀念藝術」中的攝影觀


「古典觀念藝術家」,以粗陋的黑白照片來排除作品中的個人經驗,意圖藉此減低形式愉悅對藝術理念的威脅。只是,純照片或文字到底能傳達多少理念?藝術解讀的複雜實質,是否在採用精簡、樸素的形式之後就得以簡化?這些都是「觀念藝術」長久以來的挑戰。札寇斯基(John Szarkowski)對「觀念藝術」中特殊的影像形式反應是:深信攝影在其中是一種視覺探索與發現的絕佳工具。但接著,他在<一種不一樣的藝術 >(A Different Kind of Art,1975)一文中,卻仍以寫實繪畫,夾雜「現代主義」精緻美術的態度低調表示:由於攝影術特別適用於記錄人類無限與多彩的經驗,因此,照片也成為能快速欣賞創意及觀念的媒材。即使札寇斯基無法全然地接納「觀念藝術」中攝影的獨特角色,但他仍進一步分析出這些源自於歐美,不在意照片是否完美的快速“純影像”(pure image)有四種特質:(一)虛構故事性;(二)自創式劇場;(三)藉由文字來延伸攝影的意義;(四)探測媒體紀錄能力瑕疵。可見,「觀念藝術」對攝影術的應用,對札寇斯基而言,的確有它獨特的樣貌;不同於早先「畫意攝影」、「形式主義攝影」、「超現實攝影」及「表現主義攝影」。更重要的是,他的論述也是本文建構“多元論”為「觀念攝影」的重要論述之一。


觀念化的純粹攝影影像


除了札寇斯基的論述之外,新一代觀念藝術家應用攝影的態度還有幾個方面亦大不同於「古典觀念藝術家」聚神於純觀念,以無市場的形式策略挑戰傳統的藝術環境機制。新一代觀念藝術家不迷信形式會混淆觀念,反而是借力使力,從形式的角度來審視攝影藝術的本質,其中應用新攝影科技是其特質之一。當代絕佳的拍照器材不但劃破人類視網膜的極限,並挑戰大腦對影像的記憶力。而新科技也讓亮麗、巨大的彩色照片變得可行。除此之外,在「鏡像」寫實哲理方面,新觀念藝術家也從成像過程及商業應用的機制中提出影像議題。從上面的論述我們隱約看到傳統攝影家在「觀念藝術」的提攜下,逐步走出影像紀錄的服務,而被納入觀念藝術家之中;以拍照的技藝為基礎,積極地以影像創作者的身分進入當代藝術。更重要的是,這些影像藝術家是否有進一步的刺探傳統攝影藝術的本質?以下是他們如何將照片更“觀念藝術化”的幾個例子。


(甲)、通俗、業餘影像基模的應用


「前衛藝術」和高級文化間往往有密切關係,而所謂的高級通常是指那些以傳統美術為基礎,強調能解決相關技術的藝術(Herbert Gans,1974)。相對地,大眾文化的通俗美學特徵則是藉由“程式”重覆地再製美感。「觀念藝術」之前的「現代攝影」藝術,無論是形式、表現或超現實主義風格,都是依附在美術的評析之下。也因此,所謂好的「美術攝影」,影像形式的完整與成熟的技藝是必然要件。


一般的家庭照片大都不講究藝術靈氣;只是知識性的陳述某種事實,也不會引起太多藝術性的爭論。家庭照片的學術討論空間雖可擴展至個人影像與社會的意義,甚至從中再反思集體影像中的文化內涵等,但家庭影像中所展露的個人私密歷史與空間觀,卻往往是藝術家較有興趣的部分。影像藝術家洞悉家庭照片中原屬於個人的影像札記,事實上也表徵了藝術和生活的交會點本質,進而結合「即興快拍」(snapshot)美學,例如:以簡易的全自動相機取像、不事先小心營構畫面,讓鏡頭自由地“發現”應有的影像等,重新思考新的影像藝術。


加拿大籍的藝術家肯‧倫(Ken Lum)過去的作品,集中在影像和語言的探討,近期在<鏡中的照片>(Photo-Mirror,1997)裡,則是在佈滿各型化妝鏡的展場中,隨意地在鏡框四周插上家庭生活照,樸實的表現出起居室聯想的愉悅。雖然在當代藝術中,用鏡子來作為創作媒材的例子不少,但肯‧倫的鏡子作品,卻猶如是一般人出門前整裝扮容的生活再現。除此之外,經由亮麗鏡面的映射,鏡中反呈現的觀眾影像和木框邊的小照片,猶若熟識朋友般,在不時的互動間編述著無盡的故事。<鏡中的照片>溫馨滿溢的氛圍,和真真假假的影像映現倒讓人聯想到早期的「達蓋爾攝影術」。展覽期間,現場鏡框邊的照片,作者不但隨時更換,也允許觀眾任意的重組原屬的位置。因此,原本是件靜態的作品,在和觀眾互動後亦蘊含相當程度的動感,為較少被人視為藝術可能的家庭照像做了最精闢的應用。


(乙)、非單一、定格「世界之窗」的照片形式


當代的藝術觀眾與其定位艾迪‧羅斯卡(Ed Ruscha)是攝影家,事實上,稱他是位懂得如何應用相機的觀念藝術家會更貼切些(the Conceptualist-based photography),因為他的取像是由照像機來決定。從<二十六個加油站>(Twenty-six Gasoline Stations,1962)、<多變的小火>(Various Small Fires,1964)、<洛杉磯的部分公寓>(Some Los Angeles Apartments,1965)及<夕陽小徑上的每一楝建築>(Every Building on the Sunset Strip,1965)的題材中,可以感覺出艾迪對建物和環境關係的偏好。但是艾迪的相機如同一部斷斷續續的動態攝影機;總是以某種恆數頻率來決定快門啟動的時刻,完全相抗於「現代攝影」中以作家為主軸,在現實環境中精挑細選的鏡頭美學。艾迪的照相機成了一部中性的圖象記錄工具。換句話說,拍照時所路過的建物對他而言都是一樣的;拍攝與否和個人的美學喜好並沒有直接關係。如此幾近於影像資訊的觀點,對隨後七○年代「新地誌式攝影」(The New Topographic Photograph)的展現,在精神上是有其宣示效應。


特殊的拍攝過程後,艾迪又將成堆的照片視為圖象元素,緊密相連成如同中國長軸畫般的「書本形式」(picture book),如此另類的照片形式不但是對「世界之窗」單一影像的再思,同時也對人類透過鏡頭觀看世界的方式提出更深層的探索。除此之外,觀看長條型照片更有趣的經驗在於,當觀眾左、右移動時,事實上又和攝影家拍照走動的經驗產生共鳴。顯而易見的是:移動視點的照片經驗,也是對早先“決定性瞬間”此一攝影金科玉銘的質疑。加上艾迪的立體影像書是雙面的設計,因此,無論美術館是平躺或站立的展現該作品,都會各有其特殊的解讀可能。如此多變的影像新思維,不同於精緻的「現代攝影」或為「觀念藝術」做影像記錄的照片。


除書本形式之外,觀念性導向的“影像家”也延用「低限藝術」並置格狀的形式。並置、組合的新影像和「現代攝影」多張的系列照片不同;一來,從四面八方而來的影像,不但瓦解、重構了單一影像的造形,二來也改變其原有文脈的意義。相較之下,系列照片中的線性敘事仍十分地顯著。


(丙)、「杜塞多夫學派」(School of Dusseldorf


來自德國的幾位的當代觀念藝術家,以執教於丹佛藝術學院(Dusseldorf Art Academy)貝克夫婦(Bernd Becher & Hilla Becher)和他們的學生,例如:湯馬斯‧羅夫(Thomas Ruff),及湯瑪斯‧史得斯 (Thomas Struth) 等人為核心,從影像的形式特質為「觀念藝術」創出新思維。貝克夫婦長期以來在德國及歐洲以戶外大型的人造物(例如:水塔)為對象。他們經由大型「觀景相機」的機械特質,將鏡頭前的被攝物逐一修飾,使其在照片上呈現絕佳的造形與紋理特質。貝克夫婦一張張白色天空背景、正面順光的照片,全影像細緻地猶如地誌考察一般。照片除顯示畫面中央的主被攝物之外,也為旁側肉眼所忽視的部分提供大量的訊息。特殊的鏡像語彙讓人聯想到「現代攝影家」愛德華.威斯頓(Edward Weston)或麥絡.懷特(Minor White)等人,同時也讓人深思什麼才是肉眼所見的真實?


貝克夫婦的單一照片影像是非常現代式的純粹與精緻,但一旦被三張、九張,甚至十二張格狀並置時,一組組的影像頓時呈現超時空的同時比對。影像群組讓人驚奇地認知到︰來自不同年代、地域的無名氏水塔或半毀的熔爐造形竟是如此的類似。透過「紀錄照片」顯現了歐洲人對造形的高度共識,展示了無法明視的社會美學與文化秩序。除此之外,貝克夫婦藉由鏡頭將環境中眾多類似的物件,透過照片形式呈現如同複製般的圖象結果,也是一種另類複製藝術的觀念化。


絕大部分的“藝術照片”是竭盡所能要與常人區隔,因此藉由光線、視點或時間的操弄,意圖在現實中找出不真實的影像結果。1986年,湯瑪斯‧羅夫以樸實的影像觀,將親朋如同拍証件照般,端正、滿框的擺進畫面裡。這些人像照雖個個表情木訥,但樸實裝扮下的神情卻都露出自我認同的自信。除此之外,湯瑪斯還採用一般廣告明星專屬的巨幅彩照(1.6 ×2.1 公尺),所不同的是,明星換成平凡的小市民。相較於過度矯飾的商業肖像,這些大照片的確保有最多人的真實原貌。而其中冷與靜的機械性特質,似乎也暗示影像真實的不可碰觸;真實並不來自拍攝者個人的美學專制,而是觀眾認知的問題。


(丁)、虛構、自創式劇場的「編導式攝影」


不同於新聞報導攝影家,或是藝術紀錄攝影家竭盡所能的要保持鏡頭前事物的真實的創作態度,新的「觀念藝術」攝影家,雖保持了「鏡像」的成像過程,卻不再是純粹的觀察者,而是虛構了鏡頭前的事物。早先的攝影家,搖身一變成為鏡頭前事件的導演,也讓拍照成為一種影像想像;而非真實的再現。


初創於七○年代的「編導式攝影」(Fabricated Photography)家,早期以工作室和生活中的檯面(例如廚房的餐桌)為影像表演場所。他們在鏡頭前盡情的佈置,所應用的道具,小從塑膠娃娃大到各種類型的器皿。以法國攝影家伯納得‧彿孔(Bernard Faucon)為例,便以自己的童年經驗為影像角本,將小朋友的塑膠娃娃,在大自然中佈置出《夏日故事》系列。此後,類似的童話影像便大量出籠。


美國攝影家辛蒂‧雪曼(Cindy Sherman)編導的影像內容和伯納得極為不同。早期她參考電影、雜誌裡的女性形象,透過扮裝在鏡頭前拍攝大量的黑白自拍照。辛蒂‧雪曼的影像是大環境中的女性自拍照,顯現了大眾媒體對女性的刻板印象及女性自我認同問題。形式方面,早期粗糙的黑白影像非常吻合「古典觀念藝術」的無市場理念,但即使後來轉成彩色大照片時,仍能帶出如大螢幕般的電影感。


(戊)、探測媒體紀錄能力的瑕疵


現實生活中,「應用攝影」並不只有辛蒂‧雪曼的女性議題。從文化的角度來看,這類影像事實上少與客觀真實相關,充其量是主事者對價值與理想的臆測。面對商業及廣告影像的省思,當代觀念藝術家除應用其特殊的形式語彙,諸如︰圖象對比、造形顯著、色彩單純、鮮豔飽和以及構圖簡潔之外,也有犀利的藝術批判。


丹尼爾.布堤(Danielle Buetti)<超級巨星回家了>(Superstar come home,1988)是一件以照片為主的裝置作品。他先將俊美男女模特兒的肖像從時裝、美容、瘦身等廣告影像中給擷取出來,再經由塗裝或電腦繪圖處理,把帶阿拉伯風味的點狀圖案分別加在他(她)們的臉龐、唇邊及頸部。照片中被修整過的人物,個個猶如藥物中毒般,黑點散佈並結疤成塊,醜陋的外貌近似恐怖,完全改變了這些名模原先在流行世界中的亮麗形象。由於大眾對他(她)們原始的形像是如此地熟悉,因此,被整形過的漂亮寶貝,還是被引回到現實的世界裡,接受更殘酷的美、醜比照。丹尼爾再製的時尚影像,不但質疑了世俗對美麗的標準,也彰顯了現代人在商業體制下自我認同的困境。


另一位溫莎.貝卡芙(Vnessa Beecroft)的影像作品和丹尼爾.布堤類似,也是探討大眾媒體中形象議題。溫莎以時裝雜誌中的照片為意象的基模,延請專業模特兒穿著名服裝設計師的作品,然後在美術館內進行如同要拍攝廣告般的“表演活動”。該表演的特殊性在於,模特兒的臉部大多沒有表情,身體也極少移動,她們一如大眾在平面媒體中所熟悉的職業形象,冷豔、亮麗。所不同的是,在美術館裏,模特兒被從平面媒體的影像中給“重塑”回真實的世界裡。溫莎.貝卡芙的作品融和了影像和表演為一體,向觀眾提出了真人?假人?真實與虛構的嚴肅議題。


比起絕大多數的觀念藝術家,弗利斯.龔薩列茲—托利思(Felix Gonzalez-Torres)是個非常多產的藝術家,1997年去逝前的作品高達兩百八十多件,除了傳統裱褙的照片之外,也使用傳真、拼圖、大海報、印刷品等多樣的媒材來討論「應用攝影」的影像應用議題。弗利斯對生活中的照片有高度的興趣,常年分析觀眾如何接納這種“再製真實”的現象。然而,更令人注目的是,對如此賦哲理的議題,他卻會從天空、小鳥,沙灘、腳印等平易的主題來切入。例如︰1993年,弗利斯將一大疊孤鳥飛翔在灰色天空的印刷品放置在地板上,砌成一件<無題>(203 ×813 ×122cm)的作品。從象徵的觀點來看該影像的內容,是一件有關於自由、理想與希望的感性作品。但是,再從海報的文化觀點來細想,它呈現作者對大眾媒體影像的批判意圖,諷刺了成堆“自由幻象”的虛擬不實。


弗利斯藉廣告攝影形式來反諷資本主義的例子,還可見於對戶外廣告看板應用的作品。1994年,他在紐約Coney Island的巨型看板上,張貼了一大張孤鳥飛翔的影像,只是未見任何的詞句來引導閱讀。但由於該廣告看板懸掛在一個貧窮、雜亂的環境之中,因此,飛鳥的影像就猶如是當地居民孤寂與希望的影像心聲。在此,藝術家成功的藉由盛大的戶外商業形式,將潛在的訊息與感覺給公開出來。同系列的作品還可見於弗利斯在看板上張貼猶如臥室商品的型錄照片,潔白、舒適的床俱影像,讓寒冬中的上班族、流浪漢或情侶自由的解讀。這些都是弗利斯如何走出傳統藝廊和美術館的固定空間,將生活中的影像藝術化,然後再回到生活裡的創作表現。除此之外,調侃的語調也是其個人品味的特質。


肆、「觀念攝影」的定義


「觀念藝術」的精神不是以探究媒介和形式而區異的活動,而是藝術家藉由不同的藝術媒介質問「什麼是藝術本質?」。其中在藝術認知方面,如果早先的藝術是讓觀眾在模糊意象中延伸無限的想像空間,那麼「觀念藝術」則是要求觀眾從科學中尋找資料,試探明確、清晰的意義。資深的藝廊策劃人安渚.柯拉(Andrea Miller-Keller)曾歸納出某些觀念藝術家在藝術的操作方面的共同興趣是:使用重複法則;使用真實時、地、比例和過程;認知本質的探索;自我描述;不完整或疏漏,和以非常極限的動作來看藝術(the very act of looking at art)。安渚的論述,尤其是“不完整或疏漏的特質”,難免引人再思,「觀念藝術」放棄形式本身完整的概念,是否只是一種刻意的藝術史策略?而以非常極限的動作來看藝術,是否只是一種標新立異的操作性手法?姑且先不去過問這些議題的結果為何,本文深究的焦點應該放置在:「觀念本身是否真的具有藝術價值?」這一點上。


回顧過去三、四十年來,攝影術在「觀念藝術」中扮演質疑藝術本質的角色,形式方面從「極限藝術」的格狀脫穎而出,結合為身體、地景等「觀念藝術」的影像紀錄,其中,當代的“新觀念藝術”攝影大都不是用來對鏡頭前原有物象的特質或內涵的再修飾。相對地,照片如同語言扮演訊息的傳遞者,只是一種記號或形體的標示。然而,將「觀念藝術」中的照片角色被稱為“影像訊息”一事,即使《時代》雜誌的藝術編輯羅伯特‧曉斯悔很不以為然,但是,當觀念藝術家愛伶納.安町(Eleanor Antin)的作品<陷落:一件傳統的雕塑>(Caving: A Tridiational Scuplture,1972)是在特定期間內,每天早上拍攝自己身體前、後、左、右的四個面向,然後再猶如醫學研究般的順序展現148張照片。整組影像中,藝術家的身體非但不具專業模特兒的吸引力,胸部或臀部反而得在標題〈陷落〉指引下,才讓觀者會特別去比較。只可惜其結果也沒有任何明顯的差異。可見的事實是:愛伶納如此直接、純粹的影像形式,完全挑戰了早先「現代攝影」的美學。而所謂的藝術觀念如同“照像式訊息”般的冷漠或純標誌性的表象。


「標誌性」影像訊息只是「觀念藝術」對照片應用的特質之一,事實上,總括「觀念攝影」一詞的建構還包括以下種種意涵︰


(一)以照片來記錄「表演藝術」、「過程藝術」、「地景藝術」等;


(二)成功地應用通俗、業餘影像基模於藝術創作之中;


(三)另類非單一、定格式的照片觀;


(四)以新影像科技挑戰視網膜、大腦對影像記憶力的極限;


(五)在鏡頭前虛構故事、自創劇場,讓拍照為一種影像想像;


(六)在「應用影像」的範疇中,藉由影像束刺探媒體紀錄能力的瑕疵;


(七)打被傳統圖、文間的旨徵關係,藉由文字延伸影像的旨意。


格雷哥利‧白特考克(Gregory Battcock)認為「觀念藝術」不是一種大眾藝術,而上述諸多特殊的照片內容或形式,乍看之下都不是藝術,對大眾而言甚至是醜陋、無聊的。正也因為有這些顯著的特質,「觀念攝影」才得以相異於前期的「畫意攝影」、「形式主義攝影」、「超現實攝影」及「表現主義攝影」。除此之外,攝影術和生活的緊密性雖有點類似工藝的範疇,但可喜的是,在二十世紀中期之後,藉由「觀念攝影」的理念,才逐漸牽引著攝影術和其他藝術運動互動,進而邁向當代藝術之林。「觀念攝影」於是從一種影像紀錄,或喬塞夫‧科舒的「攝影式觀念主義」中,再獨立、成熟為攝影藝術的專業語彙。更重要的是,因為「觀念攝影」使用了非常多的攝影專業知識、美學,使其結果得以成為「觀念藝術」的獨立旁支。


參考書目


1. Art & Photography, Interaction Since 1946, Andy Greenberg & Kathleen McCarthy Gauss, Museum of Art, Fort Lauderdale, Los Angeles Country Museum of Art, Abbeville Press, Publishers, New York


2. Tarnished Silver: After The Photo Boom, Essays and Lectures 1979-1989, A.D. Coleman, Mismatch Arts Press, New York, 1996


3. The Body and The Len, Photography 1839 to The Present, Harry N. Abrams, Inc., 1995


4. 《藝聞錄:六○和七○年代藝術對話》,Jeanne Siegel著,林淑琴譯,遠流出版社,1996


5. 《觀念藝術》,連德誠翻譯,遠流出版社,1992


6. 《觀念藝術的淵源與發展》,唐曉蘭著,遠流出版社,2000年


本文發表於 第十屆中華民國廣告暨公共關係學術與實務研討會(臺北)

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