游本寬 / 國立政治大學廣告學系專任副教授，國立台灣藝術大學多媒體動畫研究所兼任副教授
前言
Fine arts，「美術」一詞雖出現在十八世紀中葉，但卻是在十九世紀時才開始被用來區分它和「實用藝術」間的不同(簡明大英百科全書，中華，1988) 。從廣義來看，「美術」相當於「藝術」(art)，泛指有審美價值的人工產物；狹義者，則專指繪畫、建築、雕刻等(哲學辭典，商務，1925) ，不具實用目的，而以創造為主的視覺藝術(大辭典，三民，1985，國語辭典，教育部／商務，1981)。「美術」在國內對該詞的使用情況大多是採狹義的定義，比較明顯的例子是：從事「靜態」視覺藝術研究或教學的團體、系所等，絕大部分都是以「美術」來稱呼自己的領域，而保留「藝術」一詞來廣指包括文學、音樂、舞蹈或戲劇等更大範疇媒材的總稱。在生活的實例中，台灣目前的「藝術館」是比「美術館」舉辦更多靜態視覺藝術以外，例如表演性質的藝術活動。再者，在各大學院校中的「藝術學院」，也經常是由美術系、音樂系、舞蹈系或各類應用設計系所共同組成的。
如引用美術的「純粹性」來看攝影的分類，筆者是注意到對那種「不以商業性為意圖，而著重於靜態的影像藝術表現者」，在英文裏常見到的字眼是 art photography, artistic photography, 和 fine art photography等詞彙。而其中又以fine art photograph更是近年來最常被攝影學術界所使用。至於fine art photography在國內被試譯成「美術攝影」一詞，則是於民國七十九年，筆者在接受《藝術家》雜誌專訪中，用來解釋自己創作理念時所使用的一個詞彙。多年來，「美術攝影」在台灣的攝影學術界被採用的情況已逐漸的普遍，使用者並常以此來相對於另一類不是以藝術性創作為主的「應用攝影」( applied photography)，諸如：紀錄攝影、商業攝影或新聞攝影等。
同樣是以非商業性為主的攝影行為，沙龍攝影在拍照的意圖上是有一點類似「美術攝影」，但基本上它對創作的界定是較為鬆弛的；幾乎是以休閒怡情為整體活動的主要目的。而這些業餘的影友們，則常是以「藝術攝影」來自稱他們的影像。
fine art photography在國內學術界也有以「藝術攝影」來粗略轉譯的例子。然而，筆者卻深以為該詞在使用上有多處不宜，除了有上述中和一般業餘性影像之間的創作定義區隔不清的缺失之外，還有下列諸多的疑慮。
首先，對現代的藝術工作者而言，攝影的藝術表現性已不是一個太值得爭議的問題。但是，在十九世紀中攝影術初發明時，它到底只是一般性的機械產物，抑或是另一種具有潛力的新興藝術素材，就成為那些有藝術傾向的攝影家努力要釐清的大事。因此，在西方攝影美學發展的初期，「藝術攝影」(art photography) 一詞的首次出現可能就是在1861年；是當時有心人士以此來顯示他們對攝影在藝術的「企圖心」。也因此，「藝術攝影」一詞甚至於會被誤以為是專指西方早期攝影史中的特定風格表現，只因為它常令學術界聯想到的就是西方早期，那些以古典繪畫或素描構圖為美學依歸的攝影作品。
其次，以「藝術攝影」來轉譯 fine art photography 之所以不是一個理想的學術名詞，另一個更重要的原因是：藝術一詞在攝影界被泛用的困窘也不是少數人所能控制。因為，放眼所見任何中、外低級色情照片無不是以「藝術攝影」來自我偽稱的。再加上廣義的「藝術」攝影理念，並不一定就和嚴肅的藝術創作精神相吻合。因此，「藝術攝影」該詞在學術界裏，就很容易呈現出溝通和理念表現上的混淆，每每迫使讀者必須來回的檢視原使用者的詞意界定。所以再從這個角度來評估「藝術攝影」一詞為某種理念「低傳達效果」的學術詞彙時，實也不為過。
另一面，讀者如果再試從現今媒材不分的藝術理念來看攝影在當代藝術中的角色，「藝術攝影」也還不及「攝影藝術」( photo art )或「影像藝術」( image art )等詞所能暗示出，影像媒材在藝術創作應用上的展延可能性。至於攝影是否只能侷視為某種「靜態」的「視覺藝術」，而不要跨越到其他：如時間性或更複雜的聽覺、味覺等非視覺的領域之中，則應該是一個屬於創作者、觀者，乃至於藝評家在不同時代中，必會有的自我藝術界定考量。話雖如此，只是在論及眾多的藝術形式表現時，尤其是在當今台灣，我們似乎都已慣用了「混合媒材」、「多媒體」、「錄影藝術」、「電影」，甚至於「流動影像」等詞彙來概括那些非單一媒材、動態、甚至結合音效的影像呈現。如此看來，簡譯fine art photography為「藝術攝影」一詞，美其名是某種更前衛，或更具時代性的想法。但事實上，它卻只是把原本就已極為抽象的藝術理念溝通更加混淆罷了。
正因為有上述的多方考量，筆者多年來才在學術界裏，一直的提倡使用「美術攝影」一詞來翻譯 fine art photography，其原意除了是試圖能區隔矇矓不清的「藝術攝影」之外，並自我期許能以此來做為傳達一個攝影藝術理念的起點。
「美術攝影」的藝術理念初探
「美術攝影」除了可從上述詞義的表象來探討外，如果再試從藝術創作的角度來透視它的內涵，我們亦不難發現那些常被史學家視為「美術攝影家」(fine arts photographer)的族群們，他們所要強調的攝影創作，自然不會只是保守的侷限在影像本身的「不實用性」。相反的，「美術攝影家」是經常積極的思考，自己要如何的把「攝影創作」一事平行於其他平面或空間的視覺藝術，像繪畫、雕塑、建築等創作理念中。換句話說，美術攝影家是會無限的引藉有助於內容表現的「視覺元素」在自己的影像創作裏，試圖以此「非傳統」的理念，來凌駕傳統美學中對攝影，尤其是照片，在材質單薄性的偏見，進而開創另一個更寬廣、更富實驗性的影像藝術空間。
西方藝術先進國家對「美術攝影」的理念，除了在藝術創作執行的領域裏做長期的推展外，藝術教育界的積極參與也是造成它今日豐碩成果的重要因素。在「美術攝影教育」方面，如以美國的體制為例，三十多年來該國對美術攝影創作者的培訓，大都是由藝術學院來負責。而各校相關的系所，都會要求主修美術攝影的學生，在研修攝影的專業科目之外，還得輔修相當多「非」攝影影像直接呈現的視覺藝術課程，例如：繪畫、陶藝、版畫、素描、雕塑等，藉此來落實學習者在面對攝影創作時，能有多方的媒材認知及體驗，以做為個人往後在創作上的美術泉源。至於學生在修習攝影史的同時，會被再耍求必修幾個學分的藝術史也是極為普遍的現象。長久以來，美國攝影界對影像教育的規劃，除了能從一般大眾傳播的應用層面來著手外，更能由美術的範疇來考量，現在回顧起來是非常具有遠見的理念。
而攝影在不斷推陳的藝術思潮中，有些西方的美術攝影家則是早在六０年代起，就以「影像製造者」( image maker) 的概念，來取代對「攝影家」一詞的傳統稱呼。他們試圖以此來區隔或打破傳統美學中，對攝影表現的框架。其中最典型的例子則莫過於影像教師兼創作者羅伯.海尼根( Robert Heinecken )了。也因此，近年來該國不少深具歷史的攝影系所，會再隨著藝術理念的推演，而相繼的以「影像創作」的新名稱來取代舊的歷史性稱謂，實也不是什麼新聞了。
綜合上述諸多論述，「美術攝影」似乎可做以下藝術理念特質的初步歸納，以做為有關人士的參考。
「美術攝影」是一種純藝術性的靜態影像創作行為；基本上，作者不以商業或功利主義為原始創作的意圖。而在形式的表現上，「美術攝影」主要是藉由靜態、消音的影像----攝影，來呈現作者的藝術哲理或美學觀。至於在創作理念上，「美術攝影家」則視攝影為靜態視覺藝術中「美術」的一環，並常以自身對美術的涵養來延伸或整合整體的影像創作。所以在形式的呈現上，「美術攝影」除了是掌握以往在傳統平面藝術中的創作性認知外，同時也向三度空間來發展。
關於「非常捏造」影像展的幾個「美術攝影」現象
台灣近代在「攝影藝術」成長過程中，蠻重要的轉捩點之一，筆者認為是把攝影教學的對象，由傳統的印刷、視傳、商業設計等影像應用科系，延伸到美術相關系所。這樣的改變，如果對照於美國的美術攝影教育的話，那麼在台灣那少數幾間的美術系所，和改制後師院中的美勞糸，即成為推動相類似攝影理念的最重要園地了。然而，即使目前攝影課在這些美術相關系所裏，只是一門二至四學分的選修課，但筆者卻認為它們仍是最像「美式」的美術攝影課了。因為現階段在台灣所有的攝影教學體制中，可能只有這些來自美術相關系所的學生，才確實有機會接觸到攝影以外的視覺藝術課程。也因此，如稱他們是最有藝術資源來從事「美術性」的影像創作者，實也不為過。
在過去的幾年中，筆者觀察這些有美術訓練背景的學生斷斷續續在台北各藝廊的展出，加上「台北」、「台南」攝影節的新人獎，或「南瀛美展」中所參賽的作品綜合的來看，那種延伸繪畫式圖象經驗所構成的「繪畫性攝影觀」，應該是他們之間最大的共同點了。換句話說，「美術」一詞對台灣絕大多數美術相關系所的學生而言，是相當於「繪畫」或「素描」的平面性認知，幾十年前是如此，現在仍是差不多的。因此，底片或相紙對這些學生而言，就經常成為某種畫布的再延伸了。也正因為如此，「用攝影來畫畫」，就常成為筆者在面對他們的作品時用以「順」、「逆」啟導的立點。從「順」的方面來看，筆者鼓勵這些有美術背景的學生，能延伸他們早先在繪畫或其他視覺媒材中所關心的藝術內容。同時間，筆者又會持續不斷的「逆向」督促學生，要去思考、發現攝影的獨特語言，並期望他們的影像能透露出個人在美術，甚至於整體藝術上的多方思維。
「非常捏造影像展」一九九七年八月在台北的市立美術館展出，顯然的是，它和香港同年間的回歸大陸無關。但是，攝影界，其實應該是美術界，可以關心的是：我們是否可以藉此規模不算小的聯展來試著檢視一下，本世紀末台灣青年攝影創作者的藝術觀呢？
「非常捏造影像展」成員最顯著的特色是，幾乎全來自有長期美術背景的青年創作者。幾年來，他 / 她們從在學期間到畢業後，都持續的藉由攝影來探試、概觀、細視、區隔、辯證，甚至於理想化個人心中或眼裏的對象。基本上，由於他們的攝影創作理念都是在國內學的，也因此，「捏造」的展出雖不能完全代表當代本地青年攝影的地域性取向，但它至少可視為是「台灣當代青年美術攝影觀」的某一個抽樣。
「捏造」族群的影像內容許多是以散溢著濃郁的「自我」為原點，而那種不超過真實生活經驗的表白，也正是這些作品令人覺得貼心、切實的重要原因。在田名璋《我》的作品中，灰濛濛的黑白影像是作者對大小環境變遷的心境詮釋，而那幾個背向觀眾的厚重身影，則是自己面對這一切的失望與脫逃。相類似的內容還有，楊嘉瑜歷經五、六年的《我的斑馬心情》系列也是對個人成長過程中，內心交戰的真實烙印。而當曹玉明成熟的應用如版畫般多層次空間的圖象，來使勁的發動那一部部的老火車，以試圖縫補自己殘碎的童年記憶時，林慧玫卻是以剖割兩性健美的軀體，來重新組構她腦中那種男女不分的「性」。
「捏造」者的鏡頭，是朝外的；但底片卻是向內的記錄了這一段對自己的青澀情懷。
「捏造」族群的攝影內容也許是內歛的，但是影像形式卻是外張與顛覆的。他們從影像的邊框做起，重新的審理傳統單格影像中的「四條邊框」美學------也就是那種長久以來，「傳統攝影」用以表現作者對鏡頭前虛擬邊界的暗示，同時也做為觀者自身美學判定的基本保護傘。對此傳統影像邊框概念的反應，田銘章是把整卷三十六張沒有截斷的底片印樣成一條扁長的連續影像，企圖以此來轉換影像中原有三十來條的垂直短線，為另一種排列有序的內心欄框。而同樣是對非傳統框限的形式思維，林慧玫卻是用了許多三角形、菱形或直長形的框來呈現她的異類「新新人體」。
「捏造」者的框，不再只是四條邊了；框是象徵心底深淵的大黑幕，或者是影像造形的再延伸。
而在相類似對新影像框限的尋思中，曹玉明那一長條帶立體派風景的影像列車，是由五、六段的粗黑邊框所相連構成。除去作者對科技、文明間的影像內涵深思外，形式上那一節節的黑框，更像是作者對童年大車的劃時空剪影。
「捏造」者的框，也不再是冰冷的物象邊界了；框是雙手扶靠的溫暖記憶。
「捏造」族群試著繼續顛覆傳統攝影語言的部份還包括它的「複製性」，其中最為顯著的例子可見於《斑馬》系列後期的幾幅大作。在這些影像中，楊嘉瑜先把底片上的影像放成巨大的底圖，然後在照片上直接的刮劃出象徵作者自身的斑馬符象。「手術間」觀者聽不到媒材被撕剖的哀號聲，只見到她以熟練的利刃阻扼了影像複製的傳統命運，但卻也再造了攝影的新生命。
「捏造」者的攝影觀是，可以讓影像進入一個單一而不可複製的殿堂。
不同於《斑馬》的唯一，汪曉青是相對的以影像的大量複製來嘲諷原本神聖的結婚儀式。首先，在地面上，她用數以百計貼有相同結婚照片的罐頭來排列成一個大「LOVE」的字型，在此，作者極盡的想呈現出現代人在機具時代中，那種無法掌控自己的生活型態的悲哀。接著，汪曉青採用經由影像拼貼後的攝影法、等身大的影像或粗寬的金框等來組構「樣板式」的結婚照等，也都是作者對人在後工業文化中被不斷翻模的冷酷寫照。
「捏造」者的理念是，人已被自己所製造的影像給駕馭了。
攝影初發明時，畫家 Paul Delaroche 就預期新的素材將會對美術有無限的幫助。的確，照相機不但開拓了人類的視野，新進的照片沖放技術，更不斷的豐沛了人們新的色彩經驗。但是，對此科技輔助藝術表現的顯著事實，「捏造」者的色彩觀，卻不在追求攝影對物像的「完美傳真」。相反的，以一種近似病菌培養的「造色影像觀」就出現在林坤正的《再生》系列中。在透過影像所隱約呈現的世俗觀中，作者採「自動性」的人工造色結果來相對於傳統光學體系下的「原色再現」；他讓觀眾對攝影的導覽是介於一幅幅抽象和抽象表現間的「影像畫作」。
「捏造」者的彩色攝影觀是，為攝影化學中的「形」與「色」再找一張新的畫布。
相似於林坤正的「抽繪畫式攝影觀」，林慧玫所剖割及重組的人體則是另一種強烈影像塑形的實驗。而在曹玉明看似精密電腦合成的夢幻影像中，它們所呈現的更是個人紮實描繪能力在畫布外的美術延伸。
「捏造」者的造形觀是，鏡頭所見的景物只是眼睛造形的基礎。
除此之外，「捏造」在此次展覽中所提出的多幅大型的彩色或黑白照片，本質上是影像內容和展示空間在形式上的綜合考量，但也無意的展現了台灣在專業沖洗方面的能力。
綜合上述的諸多現象，「非常捏造影像展」所呈現出的重要「美術攝影」理念是：影像形式表現中的多樣性或非傳統感，其實是內容本質的再延伸，而不是在求視覺剌激的花俏設計。而由於他們攝影的內容是和外在世界或物象的真實無關，因此攝影比較像是作者用來記錄或表現當是時美感的工具。
長久以來，台灣的攝影藝術在「傳統」美術圈外，柔弱的搖晃前進，其中比較明顯、熟悉的例子是：少有畫廊願意兼營「照片」的展覽；或在所謂的藝術家年鑑中獨缺攝影；因此幾年前當有美術館願意收藏本地攝影家的作品時，就成了台灣藝術界的大事。除此之外，任何公辦美術性比賽的成果畫冊，攝影類作品即使是為參賽人數最多的一組，而它被「習慣性」的敬陪末座，至今仍然是事實存在。藝術環境對攝影的創作氣氛是不利的，但回顧台灣攝影藝術發展的本身，無論是「沙龍」、「藝術」、「心象」、「報導」、「紀錄」又「紀實」的浪潮中，在影像的媒材與形式間，我們一直自我框限在一頂所謂的「攝影」保護罩下；不敢離開相機、相紙、暗房，甚至於「單格影像」的呈現一步。這樣的傳統特質，難免叫人推猜是因為這些「攝影家」對視覺藝術的原始認知是從「照相」開始，由於在創作期間沒有機會、也沒有那樣的環境共識，來吸收攝影以外的藝術涵養。所以，他們最後也只能抱持著有限的創作實驗為其藝術的終結。但是，這種「獨」以相機的觀景窗來「預視」世界的「傳統攝影觀」，不但在藝術理念上無法獲得台灣同時期美術家太多的青睞，其終究亦無法抵擋世界藝術思潮的大洪流------藝術媒介籓籬的瓦解與重組。
相對於「傳統攝影」的前途坎柯，在台灣美術界的「當代影像藝術」熱潮中，由於本質上沒有經過前期「現代主義式」紮實的攝影素材認知，使得這些藝術家在應用攝影的重要成品-----照片時，每每使它淪為裝置中粗糙、廉價的影像背景布，或者是把照相機做為表演藝術中「即興快拍」(snap shot)的紀錄性工具。在面對台灣這些冷酷的藝術環境事實前，筆者卻還是「保守的」鼓勵這一代青年的攝影創作者，要如何的結合其他美術中的形式與影像的內容為一體；提昇傳統攝影的創作到筆者所謂的「美術攝影」理念中。這種幾近現代主義「慢半拍」的阿Q思維，筆者事實上是猶如在「影像藝術」主流中的螳臂當車。但是筆者，尤其是站在教師的角色時，都會經常的自問：在台灣的攝影藝術成長的過程中，難道我們真不須要一點點紮實的沃土，以來填補那些因追隨流行及揠苗助長後的本質鬆散嗎？
世間如果有所謂的「完美」展覽，它必然是指某特定觀眾族群的刻意評述。此次「非常捏造影像展」的展出，在整體展示空間的配置運用，或主題的藝術思維深度上，甚至於影像品質的專業要求等，是都還有一些語意不清而可以再改善之處。但筆者卻以為，「非常捏造影像展」的展出，是已全然的呈現了每一個展出者，個人在「相對」藝術年齡中的創作用心及潛力，所以他們都是現階段的精神滿分。而在和他們相識不算短的日子裏，每當筆者往返於展覽場中的每一個角落時，真正叫人感動的是，立處於當前功利主義如此囂張的台灣環境中，卻仍能看到有這麼一群青年願意為自己的藝術所愛而做無悔的投入。那種踏實青年人的藝術真誠，令筆者在昏黑的台北夜晚裏，久久的不能入眠。
本文發表於 台北巿美術館館刊，《現代美術》73
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