不是花籃文章
這篇文章不像攝影展的花籃，由於懷著成人之美的心態，在沒看過作品之前就答應了主辦人要寫一篇文章，聊表攝影界的謝忱。本以為兩岸攝影家聯展，應該有看不完的作品，寫不完的想法，但是事到臨頭則完全不是那麼一回事。因為承辦者不容易給我什麼作品看，起先還準備讓我看影印的作品，並說看一個大概，瞭解一個主題，應該就可以寫了。我說沒作品就無法寫，而且絕不能是影印的作品。我不死心，得知大部分作品已經送達史博館，於是逮到一個去史博館開會的機會，特地找到館內負責這次交流聯展的館員，看看能否直接看到這批作品，以便下筆，但是負責的人卻面有難色，表示作品都封起來，即使開封也沒地方擺。我最後得到的還是一些小張的作品，以及作品的光碟片，可惜這些光碟片有一半是壞檔，但即使如此，這些有限的資料也只能讓我看三天！第三天就要歸還。
這裡面似乎透露了一個台灣常見的訊息，那就是展覽的文章未必要與作品有密切的關係，或者說未必深入了作品的藝術性。一般認為，談到展覽，所謂的「主題」才最重要、也最通俗，在繪畫上也常有文化單位主辦的「畫我故鄉」之類的展覽出現，從而形成一種大拜拜式的展出，然事實上都未必深入作品的藝術性。藝術充其量只是一種工具，就像文字一樣，僅用來描述其他的事情。這次的「兩岸攝影家聯展」，也有一個主題叫做「廿一世紀人文，自然的探尋」， 事實上，這樣的題目可以套用在各個不同世紀、不同區域的攝影作品展，卻點不到此次展覽獨到的特質。果真如此，那麼將不易引起圈內人來看門道，可能僅讓圈外人來看熱鬧。
追求形式美的攝影作品
本文絕對意不在「扛著聯展反聯展」，而是有責任把攝影藝術說清楚，這樣才不致辜負了出錢或出力者的苦心。其實台灣所謂的主題，往往是指題材，這類題材就像「畫我故鄉」一樣行之有年，大家也習以為常。但我還是要借這次的機會，談一點個人的看法，做一點較深入的分析。一般而言，攝影作品若要談主題的話，至少可以有兩個方向，那就是形式美與觀念性，至於所謂「畫我故鄉」之類的題材，只能說是一個起跑點，但不宜原地打轉。
所謂形式美大致可以見諸愛德華•威斯頓的作品。他的初期作品屬於沙龍攝影(繪畫式攝影)，他也是倫敦攝影沙龍的名譽會員。但是他後來發現，沙龍攝影雖可以表達情緒，卻無法表現物體的精髓，因之轉入了注重形式美的寫實主義。他曾經遨遊墨西哥，受到墨西哥文藝復興的畫家Rivera、Siqueiros、Orozco 諸大畫家的啟示頗大，回國之後，創作了甚多以貝殼、蔬菜為主題的特寫作品。他對於青辣椒尤其著迷，每天都叫人送來一些新的青椒，他把青椒看得如同空氣和清水般的重要。此外，他還喜歡拍攝柏樹，但是只拍其細部、斷幹、殘根。在他的某次個展中，曾有過這樣的評介：
「威斯頓使用純真有趣的方法，表現了地球骨架的素材、岩石與樹木。那也可以說是賦與生命的科學處理法。他把與周圍可視性壓力奮戰的樹木，表現為摔跤選手的扭曲之腳一般。在貝殼優美的螺旋狀中，或在海草柔軟的感覺之中，他注意到那種近乎頑強的曲線。」換言之，線條、造形、肌理等基本要素才是最重要的。
形式美比題材的社會性更為不朽
大陸攝影家王征也有類似的形式美，我雖然沒有半點關於他的資料，甚至連作品的標題都不知道，但從他的畫面中，已經可以看出他對形式完整性的追求。他的題材應該是邊疆少數民族的某種群眾集會，背景是廣闊無比的大地，可能帶有某種宗教性，也可能引發某種政治性，題材不為不奇，但因全都納入完整的形式美中，反而沖淡了題材的特殊性。觀眾會在之字形或正面性的構圖中，在巧妙掌握而調子豐富的光影中，淡化了題材的重要性。
畫面中的人物眾多，但刻畫清晰，調子分明，攝影家似乎曾經很冷靜的在品味與描寫眼前的畫面，眾多人物變成了追求畫面音樂性的要素，就像青椒是威斯頓追求畫面造形的要素一般，群眾的情緒或每個人的內心世界似乎不是攝影家探討的對象，情況與勞伯•卡巴拍攝的「最長的一日」或一般的報導攝影大不相同。「最長的一日」曾模糊了畫面的焦點，報導攝影又取決於所謂「決定性的瞬間」(The Decisive Moment)，不像王征的畫面營造那樣好整以暇。
這種形式美的追求亦可見諸其他的大陸攝影家，即使他們拍攝的是滿面風霜辛苦生活的畫面也不例外。不論是葛世卿的有頭巾的人像，耿雲生的工農題材的烏蒙煤窯，曾毅的各行各業之勞苦大眾，鮑利輝的彝族生殖崇拜祭典，張春榮的民以食為天（其他劉登武、侯登科那張光碟則為壞檔），都不是社會主義的所謂揭發社會黑暗面，也不是共產主義的歌頌建設成果或人民英雄，可以說都比較平實地描寫了生活，但是不論構圖、光影、肌理、造形都相當講究，讓人在形式美中幾乎忘了題材的寫實性或黑暗面。這正如蘇姍•宋妲所說，路易士．海因（Lewis W. Hine,）拍攝礦區飽受壓榨的童工之照片都難免流於「美的發現」，其中攝影的巧妙構圖及優雅的遠近法遠比題材的社會性更為不朽。
這個現象似乎也超越了朱光潛的審美觀點，他說：「事實上我們說一件藝術品完美成為完美的形式，不僅指它把內容表現得恰到好處，更重要的還要顧到內容的好壞，大小和深淺，較健康較深廣的內容可以使我們對現實世界有較正確較深廣的認識，起更有益更深刻的教育作用……。」（「西方美學史下卷」，290頁）這簡直是歷史上要求「夫畫者成人倫助教化」的翻版，與朱氏的其他著作如「文藝心裡學」、「談美」的觀點也不一樣，想來應是受到大陸文藝政策的左右之故罷。反觀大陸的攝影作品不致淪為教條化確實是一種可喜的現象。
探討觀念性的攝影作品
這台灣的攝影家則相當多樣，但但筆者從承辦人手中得到的也只有章光和、劉振祥、王煒昶的光碟，王煒昶的光碟則有一半壞檔，張蒼松、游本寬則無任何資料。好在游本寬的作品比較熟悉，張蒼松的近作則完全不詳。游本寬的作品乍看好像報導攝影，其實不然，因為畫面中並無「事件」，同時也不強調形式美，是前述所謂追求觀念性的作品。他的作品至少包括台灣建築系列、真假系列、法國椅子系列、台灣新郎系列等。這次參加展出的作品可能只有台灣建築系列，但跟其他系列都有關係，特別是真假系列與台灣建築可以說是異曲同工。
他所拍攝的台灣建築影像意不在創造形式美，有時甚至令人感到突兀和疑惑，但再細看，記憶中的畫面逐一被喚回。是的，這些看似突兀的影像其實是那麼平易近人，那麼真實的存在我們的生活當中。只是因它們太平常了，平常得讓人忽略了它們的存在，當然也就沒有留意到在這樣平常的景象中，卻能表現出一種不知不覺的超現實力量。 其中或許存在著所謂臺灣感，難怪名建築師查里•摩爾到台灣來的時候會說，他愛死台灣的建築了。
在他的台灣建築影像中，另一個值得探討的是，影像中所傳達出來的一種環境意識。對於現代人來說，「現在 」環境和「現實」並不一樣，因為現在很多的現實其實不是現實，傳播媒體的強勢力量已經把現代人的視覺緊緊框住，使得真正的現實退居幕後。現今我們對於所謂的「真實」大都是透過媒體來認知，當你真正面對真實時，反而有了不真實的突兀感。而這就是我們的環境，現代很特殊的一個環境。或許作者就是意識到這種環境所反應出來的意義，所以重點不只在影像內容（那只是符號而以），更在作品的展現形式上，作者常以大型影像來製造出一種環境效果，他甚至企圖把台灣建築的大影像掛在真實的台灣建築上面來展出， 只不知此次展出有沒有大畫面？
台灣攝影家確實深具多樣性，劉振祥、王煒昶、張蒼松等人則在表現人文性或形式美。章光和則則是所謂暗房終結者，專注於數位影像的創作，參展作品是一系列裸女與駿馬的互動影像，也在平常中顯現非常，在現實中透露超現實，造形洗鍊，儀態萬千。只是單純的形式美在台灣是不能滿足的，所以我在本屆全國美展的攝影類評審感言曾經提到：
「如果說現代藝術響往音樂的特質，那麼，當代藝術應在試探影像的可能性，影像在當代的重要性不言可喻，因之，我們的攝影不應在當代藝術的衝刺中缺席。這次第一名之所以從缺，主要因為與其他項目比起來，攝影類仍舊停留在『小兒科』，以致力量稍嫌不足，其實攝影也可以像其他美術範疇一樣的驚心動魄。因之，在近年的國際美術雙年展中，攝影經常扮演了重要的角色。台灣也不例外，在聖保羅雙年展中，台灣應邀參展的陳界人便提出超大型的攝影作品。那些作品係由合成的手法，把近代史的影像作了有力的拼貼，讓觀眾體驗到非常新鮮的視覺經驗。此作品其實還僅限於平面的一般處理，如果影像本身再經過手繪的加工，或者加上裝置的處理，則其力量將無可限量。」
兩岸都在開創新的視覺經驗
在今年的「台北雙年展」中，多少具現了這樣的力量，這次的雙年展雖然「世界劇場」的主題有點突兀，有些作品也有點文不對題，但是整個展場仍以影像佔多數，再次顯示影像在當代藝術中的重要性。如大陸藝術家王功新的作品「紅門」把四合院的四面牆一起投影於四周，並從四邊將觀眾團團圍住，讓觀眾對於北京的四合院深具臨場感，並將四合院的裡裡外外一覽無遺，攝影已經達到環境化的效果。
台灣的藝術家王雅慧更積極在創造這種環境化，有些觀眾走到這件作品前面甚至不知道作品就在眼前，只覺得走到一間空房間，但是當你靜下來細細的看便會發現，事有蹊蹺，因為正對面的一面牆正在緩緩向左移動，並在移開的夾縫中顯現出牆後面的山水來。這片正對面的牆雖然是投影的影像，但製作逼真，牆上有插座、電箱、開關等一般家庭常見的牆面影像，與右牆的實際插座幾乎分不出來，由於這些東西小而平常，大家多不注意，藝術家卻從此切入，從而創造出一種觀眾從未感受過的視覺經驗，相當具有震撼力。
看到台北雙年展的這兩個畫面，讓我們感覺到，其實兩岸的影像創作都很努力，作品也都達到某種水平，我們在為兩岸舉辦聯展時，應該凝視這個事實。
呂清夫簡歷
呂清夫，日本國立千葉大學影像研究所博士，現任輔仁大學應用美術研究所專任教授。 教學經歷包括在台灣師大美術系教授現代版畫、廣告攝影，台灣師大工技系教授電腦繪圖、設計史、影像處理。主要著作有「造形原理」、「後現代的造形思考」、「藝術批評與藝壇生態」、「藝評家群像」、「藝術史的軌跡」。
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