游本寬 / 國立政治大學廣告學系專任副教授，國立台灣藝術大學多媒體動畫研究所兼任副教授
對攝影界而言，史帝格力茲是歷史中的長青攝影家、（美國）「現代攝影之父」。美術界人士對他的印象可能是畫家喬吉雅．歐基芙（Georgia O'Keefe）的丈夫。面對這些零星、片面的認識，於今年三月座落於美國華盛頓州的「國家藝廊」，則以「現代藝術與美國：阿弗．史帝格力玆和他紐約的藝廊」（Modern Art and American: Alfred Stieglitz and His New York Galleries）這個特展，首次將他美術攝影家、出版者及藝廊主持等多方身份加以整合。從藝術史研究的角度來看，該展覽的創意在於以藝廊虛、實的時空為對象，回溯、重現其中曾擁有過物件的內涵，深度探索策展人的專業知識、品味與藝術判斷；策展路徑大不同於以往單人、社群、斷代或區域的形式。
此次展出，不但使攝影藝術愛好者，能透過歐、美早期現代藝術家的美術品，尋思史帝格力茲長期創作的脈絡，化解豐沛成就之謎；同時也提供對藝術史、美術方面的關心者，在流覽近一百六十件代表性作品後，可以更深切地認識史帝格利茲對美國「現代藝術」發展的重要性。而形塑成該展覽的歷史因素還包括，喬吉雅．歐基芙於一九四九年和一九八○年，先後捐贈給該藝廊一千六百多件史帝格力茲的作品，範圍涵了其蓋早期十九世紀末影像；「紐約市」（New York City，1927-37）、「喬治湖」（Lake George，1915-1937）、深具哲學與抽象意味的「同值」（Equivalent，1922-1932）系列，以及「歐基芙」的肖像照（O'Keefe ，1917-1937）等。兩次的私人捐贈，的確讓「國家藝廊」成為全美或全世界，當今擁有史帝格力茲作品最完整的地方。
史帝格力茲於一八六四年出生在紐澤西州，是銀行家的後代，年輕時被送往德國求學並開始接觸攝影。生平見証過兩次世界大戰、「經濟大恐慌」，也目睹美國如何從農業進入工業化，再成為文化超級強國。其豐富的生活歷練為個人的創作歷程建構了重要基礎。一八九○年秋自德返美後，其對於美國「現代藝術」的貢獻，除了透過長期有形的藝廊策展，發行當時最佳的藝術雜誌《攝影作品》（Camera Work,1903-1917）之外，個人綿延不斷的影像創作，更為攝影藝術的潛能提出多方的証言；尤其在「現代主義」初期，當絕大多數攝影家正忙於不經手藝純粹拍照的手法，試圖劃清照片和繪畫間的臍帶關係時，史帝格力茲卻從美術的角度尋找攝影和其他藝術的共通性。除了對單一媒材的熟悉之外，即使不很熟悉的藝術領域，他也能以前瞻、開放的心態來接納；使攝影並不僅止於是單純的表現工具，也成為評估其他藝術的試金石。這種寬宏的藝術態度解釋了史帝格力茲一生影像風格的豐富變化；從早期歐洲「畫意派」，到現代「形式主義攝影」，而在晚期，更拓展抽象、表現式的影像。也許就是這些超人的睿智，史帝格力茲也比同時的人更早先預測，攝影將對二十世紀的學習、溝通以及藝術的影響。
一九○八年，史帝格力茲利用另外一位畫家兼攝影家史泰肯（Edward Steichen）座落在紐約曼哈頓第五大道291號的畫室，創立了「攝影分離派的小藝廊」（The Little Gallery of Photo-Secession），不久就簡稱為「291藝廊」。從開幕到一九一七年結束期間，經由史泰肯在法國的社會關係，史帝格利茲介紹了很多歐洲藝術品到美國，讓該藝廊扮演"教育"當地藝術家的特殊角色。雖然，這兩位人士都非常熱衷於攝影藝術，但為了讓它也能和其他藝術家或藝評家有所對話，因此「291藝廊」展示多樣的美術品，例如：當時美國人所不熟悉的雕塑家羅丹晚期的人體素描，還有馬蒂斯在美國的首次繪畫與雕塑展。接著，塞尚的石版畫、水彩畫，畢卡索的素描、水彩，甚至非洲的雕刻藝術等也都先後在美國亮相。豐富、精彩的藝術內容，使後人可以肯定史帝格力玆對美國早期「現代藝術」發展的重要貢獻。
後期，「291藝廊」雖然在經濟考量下結束營運，但實體的影響是非常顯著。單以"人物"在歐洲繪畫與雕塑的表現，就為當時的美國藝術家開了眼界。以攝影為例，保羅．史川德（Paul Strand）著名的現代「形式主義」影像--「紐約華爾街」（Wall Street, New York, 1915），便以細緻、簡潔"純粹"的攝影手法，直接擷取自都會環境，讓剪影般的小行人和碩大、塊狀建物在光影間，交匯出現代生活的寫照。而史帝格力茲以出入「291畫廊」藝術家為對象的肖像照，也是另一則現代美術中的人物對攝影影響的佳例。早期，他強調臉部表情，緊握人物內在的精英氣質，以簡潔帶戲劇感的構圖來呼應現代性。史帝格力茲的"現代肖像照"完全相對於「畫意攝影家」茱麗亞．卡夢兒（Julia Margaret Cameron）或納達(G.F.Touurnachon Nadra)擬畫、靜態的人物照。1915年以後，他的室內肖像作品，不論是藝術家或自己家人，在服飾、姿體以及環境的細膩表現，更充分地顯示攝影家在拍照當時，生理與心理的高度投入，為"好的肖像照來自攝影者絕佳的手、眼配合"一說，立下不朽典範。在女性肖像照議題方面，史帝格力茲當年雖是少數支助女性藝術家創作的代表，但談到女藝術家的特質時則是和當時的輿灣論一致；相信她們重主觀、直覺，輕激進與分析而有別於男性。也許就是在此前題下，她們的肖像都被營塑得十分性感。
人像之外，「第五大道的冬天」（Winter, 5th Ave，1893）或「驛車站」（The Terminal，1915）這兩件作品，也是了解史蒂格力芝現代化影像創意的重要立點。相對於當時攝影主流所認定的「純粹攝影」程序，史帝格力茲的第「五大道」是手持相機，站在風雪中長達數小時以等待決定時刻的出現。其結果，即使不加注任何底片矯飾，風雪的自然景觀也已在照片上呈現濛霧的畫意效果，為「純粹攝影」的現代理念提出新詮釋。類似的影像理念亦再見於「驛車站」中急喘馬匹在寒冬裡所呼出的煙霧。除了拍照的純粹性之外，史帝格力茲將「第五大道」在暗房中做局部格放，表現攝影藝術"再框取"的特質，同時又為攝影的純粹性提出更寬廣的解釋。
「291藝廊」在完成引進歐洲藝術的階段性任務後，史帝格力玆另一個重要的藝廊「一個美國人的地方」（An American Place，1929-1946）在幾年後開幕，指標是展現美國當代的現代藝術家（包括他自己），以現代生活為主題，在形式及內容實驗後的新藝術。由此看來，史帝格力玆意圖為美國的「現代藝術」尋出自已的風格。
一九二二年間，成功的藝術行政之外，史帝格力玆的個人創作也進入表現內在抽象視野的尖峰，開始以紐約喬治湖附近的風景為主題，透過近攝手法表現當地的山丘、雲彩及樹等。這種將日常生活裡的對象，透過精簡與強化並賦予新觀點的操作形式，不但和歐基芙的藝術表現呈顯著的互映，並同時為後期更抽象的「同值」系列舖路。史帝格力茲的抽象思維，應該也是受到德國抽象畫家康丁斯基的藝術精神性影響，捨棄用影像來表現對事物的殘留印象；而改以單純造形元素來築構抽象意念，提出個人對生活的主張與証言。相關的言論可見於他給友人的信箋「--我不是在『製造照片』；而是對生活有一些願景，想從照片中發現出"同值"的東西」。史帝格力茲的抽象意圖，到了四○年代結合「拍照式造形」(photographic form)、自然、宇宙和個人願景為一體，以照片形式將象徵心境的雲朵造形給抽象化，並標上「同值物」（Equivalents），藉以暗示影像、心境和憧憬間的對等與同值。事實上，史帝格力茲的影像「同值」觀，應該也是流行於十九世紀「共感」（Synesthesia）抽象藝術理念的延伸；相信藝術家在音樂、視覺及文學上的感受，可以藉由另一種媒介來等同呈現。
史帝格力茲經由純粹拍照所得的抽象與表現影像，讓照片跨越對物象表層的記錄，成為無法明視或不存在事物的替代品。如此的影像成就並不僅止於攝影藝術；而是如同他的藝廊在美國「現代藝術」中扮演的要角般，引導了往後諸多科技相關藝術的哲理與創作指標
本文發表於 《典藏》2000/4
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