史帝格力茲的現代視野

游本寬 / 國立政治大學廣告學系專任副教授,國立台灣藝術大學多媒體動畫研究所兼任副教授


對攝影界而言,史帝格力茲是歷史中的長青攝影家、(美國)「現代攝影之父」。美術界人士對他的印象可能是畫家喬吉雅.歐基芙(Georgia O'Keefe)的丈夫。面對這些零星、片面的認識,於今年三月座落於美國華盛頓州的「國家藝廊」,則以「現代藝術與美國:阿弗.史帝格力玆和他紐約的藝廊」(Modern Art and American: Alfred Stieglitz and His New York Galleries)這個特展,首次將他美術攝影家、出版者及藝廊主持等多方身份加以整合。從藝術史研究的角度來看,該展覽的創意在於以藝廊虛、實的時空為對象,回溯、重現其中曾擁有過物件的內涵,深度探索策展人的專業知識、品味與藝術判斷;策展路徑大不同於以往單人、社群、斷代或區域的形式。


此次展出,不但使攝影藝術愛好者,能透過歐、美早期現代藝術家的美術品,尋思史帝格力茲長期創作的脈絡,化解豐沛成就之謎;同時也提供對藝術史、美術方面的關心者,在流覽近一百六十件代表性作品後,可以更深切地認識史帝格利茲對美國「現代藝術」發展的重要性。而形塑成該展覽的歷史因素還包括,喬吉雅.歐基芙於一九四九年和一九八○年,先後捐贈給該藝廊一千六百多件史帝格力茲的作品,範圍涵了其蓋早期十九世紀末影像;「紐約市」(New York City,1927-37)、「喬治湖」(Lake George,1915-1937)、深具哲學與抽象意味的「同值」(Equivalent,1922-1932)系列,以及「歐基芙」的肖像照(O'Keefe ,1917-1937)等。兩次的私人捐贈,的確讓「國家藝廊」成為全美或全世界,當今擁有史帝格力茲作品最完整的地方。


史帝格力茲於一八六四年出生在紐澤西州,是銀行家的後代,年輕時被送往德國求學並開始接觸攝影。生平見証過兩次世界大戰、「經濟大恐慌」,也目睹美國如何從農業進入工業化,再成為文化超級強國。其豐富的生活歷練為個人的創作歷程建構了重要基礎。一八九○年秋自德返美後,其對於美國「現代藝術」的貢獻,除了透過長期有形的藝廊策展,發行當時最佳的藝術雜誌《攝影作品》(Camera Work,1903-1917)之外,個人綿延不斷的影像創作,更為攝影藝術的潛能提出多方的証言;尤其在「現代主義」初期,當絕大多數攝影家正忙於不經手藝純粹拍照的手法,試圖劃清照片和繪畫間的臍帶關係時,史帝格力茲卻從美術的角度尋找攝影和其他藝術的共通性。除了對單一媒材的熟悉之外,即使不很熟悉的藝術領域,他也能以前瞻、開放的心態來接納;使攝影並不僅止於是單純的表現工具,也成為評估其他藝術的試金石。這種寬宏的藝術態度解釋了史帝格力茲一生影像風格的豐富變化;從早期歐洲「畫意派」,到現代「形式主義攝影」,而在晚期,更拓展抽象、表現式的影像。也許就是這些超人的睿智,史帝格力茲也比同時的人更早先預測,攝影將對二十世紀的學習、溝通以及藝術的影響。


一九○八年,史帝格力茲利用另外一位畫家兼攝影家史泰肯(Edward Steichen)座落在紐約曼哈頓第五大道291號的畫室,創立了「攝影分離派的小藝廊」(The Little Gallery of Photo-Secession),不久就簡稱為「291藝廊」。從開幕到一九一七年結束期間,經由史泰肯在法國的社會關係,史帝格利茲介紹了很多歐洲藝術品到美國,讓該藝廊扮演"教育"當地藝術家的特殊角色。雖然,這兩位人士都非常熱衷於攝影藝術,但為了讓它也能和其他藝術家或藝評家有所對話,因此「291藝廊」展示多樣的美術品,例如:當時美國人所不熟悉的雕塑家羅丹晚期的人體素描,還有馬蒂斯在美國的首次繪畫與雕塑展。接著,塞尚的石版畫、水彩畫,畢卡索的素描、水彩,甚至非洲的雕刻藝術等也都先後在美國亮相。豐富、精彩的藝術內容,使後人可以肯定史帝格力玆對美國早期「現代藝術」發展的重要貢獻。


後期,「291藝廊」雖然在經濟考量下結束營運,但實體的影響是非常顯著。單以"人物"在歐洲繪畫與雕塑的表現,就為當時的美國藝術家開了眼界。以攝影為例,保羅.史川德(Paul Strand)著名的現代「形式主義」影像--「紐約華爾街」(Wall Street, New York, 1915),便以細緻、簡潔"純粹"的攝影手法,直接擷取自都會環境,讓剪影般的小行人和碩大、塊狀建物在光影間,交匯出現代生活的寫照。而史帝格力茲以出入「291畫廊」藝術家為對象的肖像照,也是另一則現代美術中的人物對攝影影響的佳例。早期,他強調臉部表情,緊握人物內在的精英氣質,以簡潔帶戲劇感的構圖來呼應現代性。史帝格力茲的"現代肖像照"完全相對於「畫意攝影家」茱麗亞.卡夢兒(Julia Margaret Cameron)或納達(G.F.Touurnachon Nadra)擬畫、靜態的人物照。1915年以後,他的室內肖像作品,不論是藝術家或自己家人,在服飾、姿體以及環境的細膩表現,更充分地顯示攝影家在拍照當時,生理與心理的高度投入,為"好的肖像照來自攝影者絕佳的手、眼配合"一說,立下不朽典範。在女性肖像照議題方面,史帝格力茲當年雖是少數支助女性藝術家創作的代表,但談到女藝術家的特質時則是和當時的輿灣論一致;相信她們重主觀、直覺,輕激進與分析而有別於男性。也許就是在此前題下,她們的肖像都被營塑得十分性感。


人像之外,「第五大道的冬天」(Winter, 5th Ave,1893)或「驛車站」(The Terminal,1915)這兩件作品,也是了解史蒂格力芝現代化影像創意的重要立點。相對於當時攝影主流所認定的「純粹攝影」程序,史帝格力茲的第「五大道」是手持相機,站在風雪中長達數小時以等待決定時刻的出現。其結果,即使不加注任何底片矯飾,風雪的自然景觀也已在照片上呈現濛霧的畫意效果,為「純粹攝影」的現代理念提出新詮釋。類似的影像理念亦再見於「驛車站」中急喘馬匹在寒冬裡所呼出的煙霧。除了拍照的純粹性之外,史帝格力茲將「第五大道」在暗房中做局部格放,表現攝影藝術"再框取"的特質,同時又為攝影的純粹性提出更寬廣的解釋。


「291藝廊」在完成引進歐洲藝術的階段性任務後,史帝格力玆另一個重要的藝廊「一個美國人的地方」(An American Place,1929-1946)在幾年後開幕,指標是展現美國當代的現代藝術家(包括他自己),以現代生活為主題,在形式及內容實驗後的新藝術。由此看來,史帝格力玆意圖為美國的「現代藝術」尋出自已的風格。


一九二二年間,成功的藝術行政之外,史帝格力玆的個人創作也進入表現內在抽象視野的尖峰,開始以紐約喬治湖附近的風景為主題,透過近攝手法表現當地的山丘、雲彩及樹等。這種將日常生活裡的對象,透過精簡與強化並賦予新觀點的操作形式,不但和歐基芙的藝術表現呈顯著的互映,並同時為後期更抽象的「同值」系列舖路。史帝格力茲的抽象思維,應該也是受到德國抽象畫家康丁斯基的藝術精神性影響,捨棄用影像來表現對事物的殘留印象;而改以單純造形元素來築構抽象意念,提出個人對生活的主張與証言。相關的言論可見於他給友人的信箋「--我不是在『製造照片』;而是對生活有一些願景,想從照片中發現出"同值"的東西」。史帝格力茲的抽象意圖,到了四○年代結合「拍照式造形」(photographic form)、自然、宇宙和個人願景為一體,以照片形式將象徵心境的雲朵造形給抽象化,並標上「同值物」(Equivalents),藉以暗示影像、心境和憧憬間的對等與同值。事實上,史帝格力茲的影像「同值」觀,應該也是流行於十九世紀「共感」(Synesthesia)抽象藝術理念的延伸;相信藝術家在音樂、視覺及文學上的感受,可以藉由另一種媒介來等同呈現。


史帝格力茲經由純粹拍照所得的抽象與表現影像,讓照片跨越對物象表層的記錄,成為無法明視或不存在事物的替代品。如此的影像成就並不僅止於攝影藝術;而是如同他的藝廊在美國「現代藝術」中扮演的要角般,引導了往後諸多科技相關藝術的哲理與創作指標


本文發表於 《典藏》2000/4

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