厝、鏡觀與認同建構:游本寬的「台灣房子」

見證台灣的分界點


關於攝影影像,越來越多的討論與實作顯示,它的客觀記錄的成份越來越弱,主觀的意圖越來越強。如同攝影觀念的變遷,鏡頭下台灣影像的演變自1860年因天津條約港口開放而呈現不同的時代樣貌。除了記錄的事實之外,從過去留存的照片解讀台灣如何被觀看成為觀看台灣的重要方式;更進一步的,用鏡頭觀看台灣成為再現台灣、解讀台灣更積極主動的方式。前者乃是特殊的檔案閱讀策略,溢出既有的影像脈絡,並置另一層的意義脈絡 (或平行,或重構);後者是以主體現身的方式同時建構檔案、進行閱讀與表現。在時空的軌道上,前者是過去與現在的交織,後者是當下的定影。從這個架構看,所謂的老照片是屬於前者,而藉用影像媒介傳達主觀的創造行動是新台灣影像的製造者。游本寬的「台灣房子」系列站在這個分界點上,企圖建構兼具檔案與表現的台灣影像。


在很偶然的機會下接觸游本寬的攝影作品。國立歷史博物館2月舉辦「2003千禧之愛 ─ 兩岸攝影名家聯展」,這個展覽包括名家與比賽作品。兩個展覽室充滿了各式各樣主題與表現的感染力:人性的光輝、生命的淬鍊、生活的尊嚴等等,在光影、角度的營造下,影像的神聖氛圍凝聚了作品的張力。透過鏡頭的浪漫化,生命力從影像畫面中迸出。很明顯的,攝影者竭盡所能表現作品主題,神聖性濃度是相當高的。溫度,在作品與觀賞者間不斷升高。而展覽室的一角,「台灣房子」是其中的異數。高解析的空間穿透,讓光影的戲劇性作用無所遁形;正面取景,所謂的攝影技巧彷彿被控制在最極限的範圍;色澤鮮明超越了物體所能容納的能力,成了色塊的現代形式構成;水平的構圖使畫面的動態成份凍結起來;一棟棟被框架隔開的房子單獨地站立著,似乎有戶口調查的意味而非表現。這些觀察和其它凝聚張力與鞏固神聖性的作品是背道而馳的,「台灣房子」在此展覽場景中顯示極cool的一面。甚且,這些作品有特異的影像標籤 ─ 一種在地的地誌記錄,讓人印象深刻,也是使其作品在展覽中鶴立雞群的主因。當開幕的致詞者之一提及兩岸攝影家(特別是台灣攝影家)在兩岸各地獵取鏡頭,因而作品與作者展現文化交流之合融現象,游的作品似乎在大聲的說:「台灣是我的關注。我只觀看台灣。」


地景的表面張力


筆者透過和創作者本人的討論與資料的閱讀獲知游本寬的創作乃是經過長久以來對攝影影像本質及歷史演變嚴肅思考的實作結果。他的「台灣房子」系列,事實上是這些深刻議題辯證下的實踐。這些對影像的研考可在他的〈「美術攝影」試論〉與〈風景攝影導論〉 二文中得到印證。


游本寬爬梳攝影的藝術性之演變,認為這個過程其實就是一段脫離實用性與科學記錄的 “驗明正身” 的掙扎,也是一段找尋攝影(者)藝術創作主體性的心路歷程。這些論辯,可在「藝術攝影」、「畫意攝影」、「直接攝影」的概念中見出端倪。他分析,當藝術攝影成為唯美沙龍的代名詞,畫意攝影成為繪畫效果的模仿,直接攝影講求技術與巧思的完美配合時,「美術攝影」的概念符合攝影的創作意念的開發與表現。他說:


基本上美術攝影是藝術性表現攝影中的一系,以靜態、消音的影像為主,來呈現作者的藝術哲理。 雖是以繪畫的美學為出發,但比起畫意或直接攝影的理念而言,它卻是無限的從繪畫性以外的美術品,像雕塑、建築中的涵養來延伸或整合整體的影像創作。 美術攝影的理念其實不止是一種積極、自由、跨美術的影像創作理念,它其實更是一種現代的藝術觀覽態度。


總之,他的鏡頭是思考的,影像是辨證的,表面的視覺美感構成並非他所追求的最終目標。他觀察也關心台灣影像之構成,尋求一種現成地景的表面張力。在《真假之間》(2000-2001)系列中,他攝取散置各處的人造模型,「藉由真實環境中的各種假對象,做真、假之間即時、哲理性的對話」 。(圖1) 地景的表面張力的呈現,集中於觀看人對環境所留下來的種種經意與不經意痕跡,那處,顯現人們的文化價值觀與存在意志。他將此定義為「新地誌型」攝影家:這類的影像創作者「經常的把鏡頭朝向可以顯現『有人氣』的景觀,以別於『大自然式』的『純』、『靜』‧‧‧他們刻意的冷漠及『非設計式』的形式表現中,其結果反而更呈現了現代人生活的真實面」 。因此,攝影家以地誌觀察者的身份介入時,細膩的視覺觸感與土地的關懷是必備的。然而,這種敏銳的情懷在游本寬的鏡頭下是冷鏡的,並不訴諸煽情。他將畫面的表面張力轉換成問號留給觀者,因此一幅幅無言的對話在鏡頭中擴張開來。他掌握了文化理論中「刺點」、「不連續的錯愕」等概念,以深層的關懷再現台灣地景中的文化構作,態度是批判的、瑰麗色彩之下帶有冷調的異質氣氛。他描述:


二十世紀末,台灣文化有了顯著的當代感;一種美其名為先進的國際化,實際上卻是徹底洩漏了自身沒有自主與自覺,某種半調的中原傳統和後殖民混合的過度現象。‧‧‧當代台灣文化;尤其在視覺方面,擁有的是一堆堆 “虛擬的後現代” 亂象。‧‧‧當代台灣文化在沒有歷史包袱,不分東、西方的全球化中,趕上跨世紀文明的大解構。


游本寬所要激起的刺點,除了畫面中圖像的解讀之外,他運用類似訊息之重複刺激鋪設起意義生產的跑道,一但起飛,則訊息不斷流通與再生產。在視覺不斷閱讀中,這些佔據各地的動物模型形成水平的網絡,互通語言。意義的深度於作品間建立起來,最後回溯每一張作品內部的意義閱讀。換言之,作品意義的內在結構是在符號的重複運動中彰顯出來,一種建構的模式。這可以解釋何以每一張作品的平凡性 (banality) 與整體張力同時存在的原因。這和他所闡述的 「心象攝影」有模合之處:「要求自己和觀者都必須藉由想像解放的手段來達到情感的傳達和意念的溝通。由於情感本身的抽象及難精述性,因此象徵、隱喻的手法對這類型的攝影家而言,就成為一條常被憑藉的途徑,而風景是其中的一個題材。」 這裡,游的攝影作品的刺點是多重因素交織的結果:反複、平凡與怪異、虛構與真實,而解讀的機制是知識份子批判的凝視,那雙凝視的眼睛是有著特殊身心狀態的:他強調照片的解讀「本身就是一種民族誌學、個人文化、觀看環境和即席反應的複雜結合,因此一張照片的解讀覺不比創作的過程來得輕鬆。」 日常生活的視覺文本往往很難進入藝術論述的殿堂,而游本寬的《台灣房子》直搗觀者的藝術分類範疇:攝影作品的神聖意義。這種平凡性的震驚帶有前衛藝術的反傳統風格。


台灣房子與台灣影像的建構


台灣地景被真假之境佔領,冷諷批判意識在《真假之間》展露。游本寬鏡頭下的凝視溫度在《台灣房子》系列裡逐漸升高起來。這系列的作品,除了2000年在德國柏林展出外,作者表示尚未完整發表。透過台灣住屋形態之影像記錄,台灣的樣子反映在台灣房子的外貌。這些影像,標誌著台灣,因此不只是「台灣的房子」,更是「台灣房子」─ 從形容詞到名詞,從小寫到大寫的轉變。台灣房子的外觀反映台灣人生存的利用方式 (市民生活、公共政策等),這些挪用的軌跡,構成生活與視覺景觀,並且成為此共同體的集體印記,歷經時間的沖刷,更成為集體記憶的參考架構。一棟棟的台灣厝,猶如一張張大頭照,既造作又真實。台灣的房子不能言,因此「影述歷史」讓它們的身影得以顯現。不同的門面,如同張開口眼的臉龐,呈現不同的個性、敘說相異的故事。游本寬表示,這是懷抱著人文關懷觀看這塊土地的方式,他說台灣房子:


不懷舊、不浪漫,而是從一般台灣人的生活空間、房舍裡顯露出即使沒有人的形貌,照片仍舊親切、真實,甚至幽默地呈現出台灣當代的海島文化與氣質。


對他來說,視覺景觀上,台灣形與台灣色反映了因地制宜的自信與內在生命力,是 “台灣性” (Taiwaness) 的最佳註解。因此,作品中的房子主體結構、附屬的違章與雜物的擺放、鮮豔與斑駁的色彩等,都不避諱地儘可能以最清楚的方式呈現。畫面中的每一個物件、甚至地上的陰影,都不分階序地暴露於視網膜的接收,呈現的是沒有中心、非戲劇化的視覺均質的效果。短暫的凝視後,每一物件甚至轉化為一種類似抽象之構成關係,特別是作品元素的潔淨明亮讓這種抽象效果特別顯著。這些視訊,找不到建築風格的深奧語彙,也沒有標準的語法,唯一的基礎是:隨機 ─ 色彩隨機,形態隨機,組合隨機。隨機的反覆帶出了一種畫面的趣味性。從錯亂的邏輯到邏輯的錯亂,《台灣房子》的視覺訊息結構是特殊的。但是,我們不可忘記,這些視覺上的隨機卻是生活上搓揉鬥爭的結果,水波之下充滿著力量竄流的作用。


《台灣房子》紀錄了台灣民宅的樣貌,它們如何起著台灣影像建構的作用?除開遮風避雨的功能,住宅構成環境景觀的重要部份。住宅與公共建築不同,前者是私領域空間,個人意志的實踐;後者是公共政策的規劃,是集體性的表徵。法規的規範與空間使用的需要往往有其衝突。雖然民宅有法規的管制,以台灣社會使用的實況而言,公權力的介入並不深。因此新舊俗雅雜陳成為常民住宅的特色。以往官方景觀的焦點,也大多集中在經典視覺如古蹟、現代公共建築、文化表徵物等,民宅所構成的龐大視覺景觀是不能登大雅之堂的。民宅 (除了少數的名宅以及都市規劃的現代公寓) 成為純功能性的用途。長久下來,我們的觀看已形成一種「挑重點看」的慣性,一種視而不見的機制。視覺作為一種論述形式,台灣景觀的視覺論述呈現了這種斷裂──如同進入美術館看畫,只挑畫框內的內容觀看。這樣的觀看機制形成美/醜的對照。然而,作為生活整體的視覺空間事實上是無法如此割裂的。我們看畫框內的畫,也看畫框外的畫。游的鏡頭帶著觀者正視一棟棟的民宅,細審每一個角落,生存的痕跡豐沛而歷歷再現。民族國家的形象營造反映在觀看公共建築方面 (一個充滿爭議,至今仍未理清的意識型態之爭。例如:代表中華民國台灣的建築是什麼?),而市民生活的真實面在游的《台灣房子》中被端裝地觀看,無需爭議。


呂清夫論及游本寬的《真假之間》有強烈的「環境意識」,讓作品「造成一種環境效果,一種力量,讓觀者對於自己所熟悉的環境再次有強烈的感受與鮮明的印象,‧‧‧是作者與觀者之間的一種對話方式」 。他認為游的超現實力量乃是從現時中而來,帶有幽默的趣味性。這種效果同時也在《台灣房子》出現。當游的鏡頭正面凝視這些隨機,在作品與作品之間串起了可能的文化語彙結構,顯現台灣在地生活的價值觀,是游所謂的「在地的想像力」的發揮,俗又有力。這些隨機性,在筆者看來,呈現了焦慮的雙重性:鏡頭與認同的焦慮。當生活機能反映在隨機的視覺表現上時,它是無法凝聚的,一種無法歸納的語法邏輯如:「他的缺點就是沒有缺點」。當台灣地景文化的表徵語彙處於尚未找到句點的狀態時,從文化演化的邏輯而言是令人不安的。因此,游本寬的鏡頭不斷的以地誌的方式游移搜尋他的驚豔接觸,而筆者的觀看也隨之漂浮。


文化是在地生活的如實反映,也必需是一種凝鍊,並朝向統一而有變化的風格品味邁進。台灣的房子,如同檳榔西施,它的豔俗成為創作者的靈感。我在游本寬的《台灣房子》中結結實實分裂為兩個狀態:作品詮釋的樂趣 (一種知識份子的虛驕訛見) 與文化認同的憂慮 (這樣的房子就叫做台灣?)。這種分裂竟然奇異地和台灣歷史中的認同分裂感有些許謀合之處。


註釋

註1 游本寬,〈「美術攝影」試論〉與〈風景攝影導論〉,作者提供,從http://ad.edu.tw/benyu,於2003, 4, 14.

註2 游本寬,〈細說《真假之間》〉,《游本寬影像創作論談》,作者出版,2000年,頁42。

註3 游本寬,〈風景攝影導論〉,作者提供,從http://ad.edu.tw/benyu,於2003, 4, 14.

註4 同註2,頁43。

註5 同註3。

註6 同註3。

註7 游本寬,〈我對《台灣房子》的一些省思〉,作者提供。

註8 呂清夫口述,劉明珠整理,〈游本寬作品中的環境意識〉,《游本寬影像創作論談》,作者出版,2000年,頁22-29。

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