兩岸攝影藝術創作同質化?

這裡,看不到哪怕一幅捕捉運動狀態的影像。


如果要尋找內地和臺灣兩地在當代藝術上的某些共性,不妨去到何香凝美術館近期開幕的“非20度C———臺灣當代藝術的‘常溫’影像”展,這場集合了遊本寬、陳順築、陳永賢等13位臺灣攝影藝術家80余件作品的展覽難得地以本位視角向公眾展示了臺灣當代攝影藝術發展的一部分樣貌。而對比內地當代攝影藝術的狀況,我們會發現,在藝術觀念全球化的滲透下,兩岸在攝影藝術的當代性、創作手法上表現出趨同感,甚至連傳統寫實攝影與觀念攝影的爭論也同樣存在。


不憤怒的“常溫”影像,試圖超越文本語義


與常見的充滿怒氣、詭異和扭曲的當代藝術展不同,臺灣攝影藝術家們在此次展覽中所要尋求的是一種溫和中性的情貌,無論思考的問題指向的層面怎麼多元,也不論定格的畫面是豔麗或樸素、具體或宏觀,所有的作品都保持在一種恒定的溫暖狀態,這與策展人施淑萍對展覽的定義有關。她用“非20度C”來跳脫傳統暗房顯影時需要維持的“恒溫”攝氏20度、引喻展覽的當代性和先鋒性,偏偏又加上“常溫”的定語,選定這批富含理性、安靜、緩慢、超越時空的文本語意的作品,將臺灣攝影藝術家們面對周遭環境和社會情況時那部分溫和的內在感覺、判斷、理解及解釋展示出來,真是對矛盾的組合。


不過從展覽現場看,“非20度C”與“常溫”的搭配只是兩個層面的嵌合,並不存在衝突。所選的大部分作品在創作上都契合了當代攝影藝術的流行手法,不安於現實拍攝的影像作品,而是在現實作品的基礎上通過電腦軟體以及其它媒材的輔助,呈現新的詮釋方式,這是“非20度C”。展覽分為兩個主題———“圖影·錨點”和“層迭·凝滯”。“圖影·錨點”主題下的作品,必有一個聚焦的標誌性影像作為整幅作品的重心;“層迭·凝滯”主題下的作品,則帶有重疊、排列的視覺佈景。但無論哪個主題,作品裡都透露出無法言喻的緩慢甚至靜止意味,即便是穿流的摩托車,也要拍成遠景式的清晰個體再刻意地排列整齊,呈現出作者視角中時空靜謐的佇列感。這裡,看不到哪怕一幅捕捉運動狀態的影像,也看不到哪怕一個超越常規的表情或影像,是為“常溫”。


在個體觀念的藝術呈現上,內地藝術家跳躍得更快


空寂的酒吧台邊,衣冠楚楚的中年男人對著鏡子審視自己的臉,被相機定格成像,但這幅影像不是作品的全部,作品的另一幅圖中,場景、人物、動作沒有絲毫偏差,不同之處在于衣冠楚楚的中年男人除去了衣衫,袒露出並不耐看的身體。臺灣攝影藝術家陳永賢類似的作品還有很多,每個作品都有兩幅影像,人物、場景被固定,唯一的區別是著衣與裸身。陳永賢相信個人化的身體沾惹了太多社會化的屬性,他故意設置著衣和裸體的古怪對比觸發受眾心中的非對稱感,呼喚理性思考:“人”究竟是私人的還是公共的?真實的還是虛偽的?自然的還是人工的?當地語系化的還是全球化的?“因為人們總是容易混淆‘我們在哪裡’”。


參展藝術家賴易志則表現出與色彩有仇的傾向,一切定格於相機中的現實影像,都被毫不猶豫地抽離色彩,還原成慘白的骨骼,其中就有麥當勞原本黃綠醒目的漢堡包,作者還別有用意地取名為《空白系列》,透露出對西方速食文化的調侃意味。


置身於展館,很容易聯想起今年4月何香凝美術館舉辦的內地80後攝影藝術家遲鵬的作品展,同樣借助電腦的後期處理,同樣有觸摸心靈的裸身人物,同樣有對外來文化的調侃,似乎內地和臺灣的攝影藝術家在攝影藝術的當代性、創作手法上走向了同步。


“在接受西方藝術觀念這一塊,臺灣和內地的藝術家並不存在時間上的異差。”國立臺灣美術館副館長張仁吉表示,接受西方藝術觀念的同步及交流的擴展,使得內地和臺灣藝術家的創作同質化越來越明顯,包括藝術表現思維、形式和手法。而在涵蓋著後期合成的觀念攝影藝術中,在觀念轉變為藝術的探索上,在藝術家將對社會的觀察轉變為藝術性的呈現上,“內地要比臺灣跳躍得更快。”


參展藝術家陳宛伶接觸過很多內地的當代藝術作品,在她看來,攝影藝術方面,內地與臺灣在創作手法上不存在區別,“但創作傾向上有個很大的不同,內地的很多作品在概念上常常跟歷史存在糾結,而臺灣一直處在有根無根的狀態,臺灣的藝術家尤其是年輕的藝術家往往會刻意地切割掉對歷史和政治的思考,作品顯得輕鬆愜意。”


應對兩岸創作同質化越來越趨同的情況,張仁吉將“保留當地特色”視為臺灣攝影藝術突出自我的途徑之一,“工具會相同,創作手法會相同,甚至所學的西方藝術觀念也相同,但創作題材和特有文化背景下的思考一定不會相同,臺灣藝術家對本地自然和人文的感受肯定沒有人能取代。”


傳統攝影與觀念攝影藝術在臺灣同樣存在爭論


除去兩岸攝影藝術創作同質化傾向明顯不說,在臺灣的攝影藝術界,同樣存在傳統寫實攝影與觀念攝影的爭論。施淑萍承認,科技的進步改變了攝影本質的同時,讓許多臺灣的傳統攝影藝術家感到恐慌,上世紀90年代以後,數位化影像出現,拍攝者可以通過電腦,以剪輯、拼貼、噴修等方式,改變在相機景窗中所看見的固有影像的任何圖素,或是無中生有創造新影像。臺灣甚至有藝術家表示如果因為數位技術取代了主題構思與佈局,讓創作者不必再三審視攝影素材,去發現前人未曾意識的角度,那麼只要會用電腦影像處理軟體的任何人,都可以是藝術家,而藝術的創作,就可以是數位技術的隨機組合,這等於宣告傳統寫實攝影藝術生命的死亡。


陳宛伶告訴記者,臺灣確實有不少年輕的善用電腦等技術手段的觀念派攝影藝術家反感扛著相機、滿世界找影像的傳統寫實攝影藝術。而在內地,遲鵬曾旗幟鮮明地表達過相似的不滿,“整天比拼相機有多貴、能去哪些普通人去不到的地方,這有意義嗎?”


當然,傳統寫實攝影藝術並沒有因為觀念攝影的興起而死亡,無論是參展的臺灣藝術家還是策展人都表示,技術、器材只有藝術創作的附加元素,真正決定作品的品質的還在於創作者的思考深度。“傳統寫實攝影與數位攝影只是媒材的不同,拋去媒材,藝術創作的本質並無區別。”施淑萍甚至不認同將傳統寫實攝影與數字攝影刻意劃分的做法,“無論哪種攝影藝術都可以在當代攝影藝術中找到自己的位置,刻意區分很容易給人造成寫實攝影藝術與當代攝影藝術存在距離的感覺。”


“就像比較究竟是毛筆還是油畫筆劃出來的畫更好看一樣,沒有意義。”張仁吉承認傳統寫實攝影與觀念攝影之間會存在消長,但不是新的取代舊的,“沒有必然的取代性,而是不同表現形式的區分,兩種方式代表了不同的特點和想像空間,不同的思考方法和製作過程,是藝術的多元化而不是替代。”


藝術家訪談


游本寬/臺灣寫實攝影藝術家“非20度C——臺灣當代藝術的‘常溫’影像”參展藝術家


觀念攝影到現在並無突破


對我來說,探索如何讓攝影回到最簡單的狀態,與物件保持最中性的距離是首要問題,通過鏡頭把無聊的影像變得有趣,維持攝影記錄的本質,不會附加後期處理。我一直在思考,為什麼會產生創作的衝動?就是因為物件本身給了我創作的動力,就好比新鮮的生魚片,本來就很美味,只有那些不好的魚才會去油炸蒸煮。


在傳統寫實攝影與觀念攝影的爭論中,器材一直是討論的焦點,在我看來,投資器材是很個人化的事情,追求的也是個體的滿足感;至於去到普通人去不了的地方,這並沒什麼不妥,大家應該感謝有這樣一群人把平日裡看不到的景象展示出來。再說,100個人去登同一座山所拍出的作品一定是不同的,各人的視角、感受不同,實地開發挖掘的內容也不同,每個作品背後的思考、故事都不同。


攝影從出現時就分出了兩條線,一條是著重攝影的記錄本質,另一條是走繪畫型路線,做合成。不是說有了電腦以後大家才想到合成,只不過現在的技術發達,合成起來更方便,但這條路線,從開始到現在,觀念上並沒有突破。寫實攝影和觀念攝影都各憑本事,創作方式不同而已,屬於花開兩朵、各表一枝的情況,沒必要去立什麼山頭。

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