不期而遇

我們在一個什麼事都同時發生的年代； 我們在一個什麼東西都並置在一起的年代， 也是無所不在、肩並肩的及被驅散的年代。——傅科

若全球化、流動性及網絡曾許諾讓我們彼此更加“親近”，其實是反強化了一種奇特的可察覺距離——也就是傅科(Foucault)約二十年前所界定的：同時發生、並置性及一起性。被影像和賦予影像意義的意識型態所驅動的真實或虛擬旅遊業，已成為一種為了相遇及認識的普遍模式。在經濟需求的壓力之下，為了刺激遊客的慾望，透過設計及廣告，地方被包裝成了商品、進出口業的運作取代了文化交流、格式化物品成為文化認同的象徵。然而，知識不但變得零碎、四散，其中的連結也是問題重重。上述的狀況確保了我們經常都會帶著遊客身份，處於一個確切不舒適的情況；意識到自己甚至很少“在家”。

游本寬作品《法國椅子在台灣》

游本寬的《法國椅子在台灣》（1997-1999）重新操做了旅遊拍照中的即興快拍美學，以表達出觀光對文化認同及地方意義的影響。熟思的觀念加上具啟發性的表現形式，游本寬一系列超過百張的大照片，顯現了個人對“照像式再現”（photographic representation）及文化衝突破碎本質複雜與機靈的凝思。

游本寬利用一把裝飾華麗的法國椅子作為法國遊客在台灣各地的象徵，為椅子在每個定點拍照——椅子如同在全島“走透透”般。椅子的木頭光澤閃爍、質地精緻，作為精細且過份矯飾的家具，這張椅子是高貴、毫無疑問的法國。因此，它不論是在人工或天然的環境裡，都使人驚奇地感覺到不恰當；彷彿是一個不適當的角色刻意擺出違反個個背景的姿態。這張椅子同時被賦予了人性和空虛；就好像它正在等待或最近被留置在：忙碌城市的十字路口及鄉村田野、優美紀念碑或未來主義式的住宅區、如畫般的美景以及對其構成遮掩威脅的發展景點。《法國椅子在台灣》象徵性及意義性的引入，集合了所有殖民主義對台灣的影響，提出旅遊業平時的無形殘留是其為一個地方所堆積出的意義。除此之外，這個作品還暗示了“神遊旅遊業”(armchair tourism)，透過信息技術，越來越利用這種奇特的距離感及格式化的消費者模式來走進全世界。

游本寬藉著擺置一張像徵旅客的外國椅子在視野裡，產生一種對遊客快拍的細微修正，其結果是既具批評性且機智。他諷刺了觀光客對影像的“狩獵”，及其獵物的內在雙重性——單一而獨特以及因其普遍性而平腐的再現形式。他捕捉了即興快拍那種如同自製紀念品般的哀悼特質；一種被設計來阻斷消逝潮流的記憶協助裝置。為了模仿遊客不關注的姿勢，游本寬將椅子都正向著鏡頭；背朝著各個佈景，以此啟喚了盲目不但是旅遊業中實質的光景，也是急欲填滿者。他也令人想起蘇珊宋塔(Susan Sontag)對於旅遊照片有名的嘲弄分析：一種替代式的經驗。除此之外，在文化差異及外國文化輸入的暗示中，《法國椅子在台灣》還將即興快拍設定在一種“在地者碰觸外來客的短暫片刻印象”，或相反情境想像式的瞬間捕捉。

游本寬創作計劃中所復生的照相術與旅遊業的親密聯繫，可追尋到十九世紀。作為西方現代化的產物，兩者皆反映出世界及觀看方式被科技徹底的改變，以及伴隨而來的個人努力與一個更大的社會、經濟及審美需求網絡之間新連結的鍛造。如果旅遊業正如同威爾森(Alexander Wilson)所寫的一樣，構成“一個遊走世界的迥異方式”，那照相術長久以來一直是旅遊業代表性的代言人——將意識型態繪加於地方上、型塑觀光客的慾望、傳達幻像和記錄延路中的破碎經驗。相對於由誘人的異國風情及冒險性所形塑出印刷影像，例如為《國家地理》雜誌所普遍採用的“照片故事”，對俱全球性企業的旅遊業而言，即興快拍是一種有助於表現在地迴響的照相術。

再熟悉不過了，快拍是一種充滿意識型態暗示的慣用表達型式。有角的構圖喜好方形的幾何圖形及正面構圖，例如，創造一種讓所有題材無法頓逃的視覺捕捉型式；及用刺激性的顏色增強鏡頭的虛幻感，對立於司空見慣的日常生活；以上兩者提供了被異國風情強調的立即性及不可否認的寫實主義的感覺。遊形式化了這種創作的本土方言來研究文化遭遇的複雜性，他將椅子擺放在中前景且靠近每張圖像的中央，椅子立刻成為焦點的重心，也成為一個為周遭環境充電，賦予不確定意義的充電器。他戰略性地部屬構圖的尺度，操控椅子與背景之間的比例來提供椅子與人的比例是處於遠視的關係或是在較親密的區域裡。對遊而言，當為影像添加一層厚厚的文化密度時，飽和的色彩保留了其異國風情的殘餘。這些影像在每個場景嘲弄觀光者出現的皮影戲時有一種平靜的莊嚴。

遊在台灣出生，現在將時間分割於台灣及美國兩地，他具有流動性的跨國觀點，既據有也複雜化日漸增加地不定型的二分法—局內人／局外人、當地人／遊客、本國人／外國人，鑑於觀點的模糊，此作品顛覆了遊客想像的習慣性才智，即認為目的地唯有在到達時才活過來，並且把相遇想像為一種照明及活力的力量。從遊客的觀點而言，離開使得一個地方進入冬眠，被包裹在過去式，且必須用相片及紀念品的方式包裝給後代子孫欣賞。遊重新觀看這些地方，產生當地人不能夠得到的不同信念及滋味，他的影像困擾了遊客注視的自以為什麼都知道，遊在型式及概念上機敏的將台灣呈現為一個被捕捉於視覺影像之間的國家，在那裡，“後殖民的狀態，與傳統作連結，成為完全隨意的拼貼，並創造出一個'虛擬的'後現代世界。”

被安置作美術館展出，這一系列有著一本視覺旅行日記的感覺，創造出一篇不期而遇的暗示性故事。舉例而言，遊在苗栗(1998)將椅子放置於一條繁忙大街的正中央，與商店、喧鬧的招牌及精緻紙燈籠的熏頂熱氣排列成一直線。讓人強烈地感到熟悉的，遊利用微妙的型式手法描繪整個系列的特性，使影像表達得更為尖銳，如此，視覺的平行面系統創造出一個概括的感覺：燈籠投射在下方柏油路上的一個圓點格子產生了一個鬆散的幾何學，顯得既時髦又具現代性。在全部的作品中，遊參考了旅遊冊子及雜誌所描繪的台灣，利用椅子及各種型式狀態來改變台灣的形象，創造出它特有的風采。

游本寬將椅子本身也加入畫廊的展示中，將椅子像徵的化身俱體化為一位代理人，也視它為經驗的痕跡，及一件紀念品。而它的確是代表了這些意涵，我們可想像當游本寬拖著椅子在台灣到處搜尋地點及拍照，而出盡洋相，當地人必定會以奇特的眼光看待他這樣遊客般的行為。

1998年，台灣及法國分別有10為藝術家共同為《你說我聽》在台北及巴黎舉行一連串的展覽，游本寬的《法國椅子在台灣》遠超出作品本身原有的意圖，此企畫具批評及質疑性的使我們產生對於認同的複雜性，及“本地人”及“遊客”作為與一個地方有親密關係的角色而言，具有既多變且可互換位置的特性的敏銳意識，他們各自成名，也同樣各自被視而不見及未被認出。游本寬利用觀光姿態的方式呈現出後殖民衝突的狡猾困境，提供給我們的不只是台灣，而是全世界。

註釋

註1 Michel Foucault, "Of Other Spaces," diacritics (Spring 1986)

註2 Ben Yu quotes here and throughout are from project statements provided by the artist.

註3 Susan Sontag, "In Plato's Cave," in On Photography, (New York: Farrar Straus Giroux, 1977), 3-24.

註4 Alexander Wilson, The Culture of Nature: North American Landscape from Disney to the Exxon Valdez (Toronto: Between the Lines, 1991), 20

莉莎-費希門，美國明尼蘇達大學博士，亞利桑那大學藝術博物館首席策展人，專長於美國藝術、視覺、流行文化、物質文化與當代的關係。