游本寬 /實踐媒傳系專任教授
相較於畫家創作的草圖、遲遲未簽名定稿的畫作，攝影藝術的特殊性不僅僅在於其複製本質，更在於創作者（或策展人）何時要將底片中的「舊作」發表成「當下新品」。展場裡，原有拍照的時代和其影像作品發表日期的懸殊性，往往提供了觀者進一步洞視，作者創作精神壓縮和解壓縮的微妙處。近觀臺灣的當代攝影，張照堂老師便是個中典範。
如果於張照堂七十的回顧大展中，逐一討論其不同時期的影像藝術特質，會如同院校的教學導覽。但，如藉此回顧：在地攝影家（尤其是中生代），誰才是「短景深、無人頭的人像」、「荒謬城市景觀」等，黑白影像始祖的意義就會大些？似乎也不盡然。畢竟，同輩或晚生作品中有類似概念者，大可解釋為：大師當年只拍了一張、簡單實驗後又去做其他了。然而，後行者從有形展場或出版品中，有形、無意的受到啟發、萌生動機、投入體驗，將其經典發揚光大成完整的論述，恐怕才是藝術生態中最有意義的事。
作品「看起來很像某某」，本是人類生活感知與藝術創作活動中的承先啟後。
但是，如還有人要去揣測眼前的大師，當年是否因藉特殊管道取得稀有資訊，偷偷、默默的翻製外來美學？則是流露了言說者的忌妒心。真正的大師，不會、也無需如此。
展場裡，
橫躺、背對著鏡頭、沒有太多環境訊息的大黑豬，
引人深思──影像的噸位驚人；
過往庶民活動場景裡、背對著觀眾的人群，
要人好奇「當時發生了什麼事」──照片的真藝術；
影像、照片在其機械過程結尾處，
可以讓觀者複製過往的時空、發想當下的新意──攝影家的真本事。
面對無數曾經帶領自己成長、圓夢的大影像，如何加速靠近、迎上大師的背影，才是同為創作者的真心話。
本文刊載於 （張照堂七十回顧專集序）
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