沃克‧艾文斯在美國「現代攝影」中的角色新義

攝影在上個世紀初,以「純粹主義」為藍本,提出「純粹攝影」的理念,極盡所能地摒除對繪畫的框架;捨棄十九世紀「藝術攝影」(Art Photography)、「畫意攝影」(Pictorial Photography)的影像美學,在「現代主義」的浪潮中追求媒材獨立,尋找新表現形式完成影像的「現代化」。本文以正在紐約「大都會博物館」舉行的沃克‧艾文斯(Walk Evans)回顧展,重新省視這一位長久以來被認定為「紀錄、報導」攝影家,在其他藝術方面的影響。


攝影進入「現代主義」


「現代主義」(Modernism)藝術運動發生於一八六○到一九七○年間,以近代西方對「現代藝術」(Modern Art)的解讀是指從印象派、後印象派、立體派、結構主義、表現主義、達達、超現實、抽象表現主義、普普藝術、到最低極限主義等的發展。(Robert Atkins,1990)二十世紀初,為配合現代機器的規格化量產,一種「造形追隨機能」(Form follows function )的純粹理念,夾著追求原創、不模仿的「前衛」美學,明顯地反應在藝術家對素材的選擇。「現代繪畫」在新理念的簇擁下,相繼誕生了立體派和抽象藝術,而把寫實、再現的圖象工作交給了攝影。即使如此,攝影在此聲浪中也積極地提出:讓照片看起來像照片,具「純攝影」(pure photography)的現代化理想。一般學院中所謂的「現代攝影」(Modern Photography)是指,攝影藝術在繼十九世紀「藝術攝影」、「畫意攝影」以後,依附在「現代主義」的影像美學。「現代攝影」在1915至20年間起,主要是由美國攝影家保羅‧史川德(Pauld Strand),Charles Sheller ,Morton Schamberg,和歐洲的門‧雷(Man Ray)、莫荷利‧納迪(Laszlo Moholy-Nagy)等人的作品開始。往後「現代攝影」的發展大致區隔為:「形式主義」、「超現實主義」、「表現主義」,和「多元論」(pluralism)。(Van Deren Coke)


1904年,藝評家賀特門(Sadakichi Hartmann)曾在〈一個為「純粹攝影」請願〉(A Plea for Straight photography)該文中顯露,個人雖希望「畫意攝影」能被承認為美術(fine art)中的一環,但反對以模仿繪畫筆觸來做為途徑。他進一步的提出,攝影如要能獨立為藝術,唯有靠相機、鏡頭、底片和相片,不假手繪的「純粹攝影」(straight photography)成像手法才能達到。


沃克‧艾文斯現代影像的藝術性


在攝影史教科書中,沃克‧艾文斯經常被定位為:美國經濟大恐慌時期傑出的「紀錄攝影家」,而那幾張令人印象深刻的農夫家庭照片,也的確佔據了人們對他在攝影上成就的認知。這一位曾得到「古根漢獎」(Guggenheim),一九七五年逝世前是耶魯大學藝術和建築的榮譽教授,此次在「大都會」盛大回顧展的策劃過程,事實上啟用了非常龐大的資料,包括:三千張的黑白底片,一萬張的彩色幻燈片,兩千六百張的拍立得,無以數計的底片印樣、家庭照片、個人文件、演講內容,及作者從小收集,總數一萬多張的美國風景明信片,和各式各樣手製的商家看板、量產的公共標誌等。透過這一次特殊的策展內容,觀眾看到艾文斯在紀錄之外,更多層面的藝術特質,就像作家Luc Sante在專題演講中所說的:如同一位走過全美大街小巷的「清道伕」,和影像內容無所不包的「雜食者」。有關艾文斯的影像在美國的藝術、文化和社會學上的重要性,可以從下面幾個大方向來探討。


「普普」的藝術內容


艾文斯二○年代的作品,雖也有少數應用多重曝光的抽象、實驗性影像,但是,在漫長的創作生涯中,他的鏡頭一直都鎖定在個人生活的周遭;更明確地說,也就是美國人的日常生活環境。而其相關的影像內容,可見於一再重複的公共建物,像加油站、地標、消防柱、路障、商店外觀和文字標語等。其中,尤其令人注目的是,那些經由 "凡人" 所製造出來的商家看板;一種以最平常的心態,直接將商品陳設在戶外的照片。三○年代,艾文斯影像的內容集中在美國南部的建築物和人文景觀。這些照片無論從影像訊息或圖象美學的觀點來看,都令人心靈震撼。在展覽現場,觀眾也看到作者將這些影像,以極富創意、親切的明信片形式來呈現。


艾文斯四○年代起為「時代」和「財富」雜誌(Fortune)擔任照片編輯,期間不但拍攝並撰寫了近四十套的彩色「攝影論文」(photo-essays)。在該時期眾多的作品中,特別值得一提的是:艾文斯以生活中的小工具,老虎鉗,扳手、水泥刮刀、披薩刀、椎子等為對象,在攝影棚內,以"去背、無影"的黑白影像和正面、直接的鏡頭語彙,表現出個別造形和材質的特色。艾文斯這些猶如商品型錄的工具影像,在正視物件本質的意圖上,雖和愛德華‧威斯頓的"對象本質"理念有其相似之處,但在挑選對象時的平凡與大眾性,顯然和「普普藝術」之間有其更強烈的關連。


「純粹」的「形式主義」美學實踐


艾文斯一生都試著透過專業的器材、細緻的照片,以身為美國人的經驗及觀點,來尋找自己的文化特色。其結果,除展示了個人對環境觀察的敏銳之外,照片中在光線安排、階調控制、圖象空間營運和框取等風格上,更是影響了後期的攝影家。以建築外觀的表現為例,艾文斯偏好正面、直接、冷靜和銳利的寫實影像,嚴苛地記下鏡頭前每一個物象,這種具"誠實"暗示的拍照手法,成了美國七○年代「新地誌型攝影」重要的美學依據之一。


對「現代主義」最具聯想的「形式主義」特質是:把藝術繁奧的哲理暫放一旁,著重藝術品形式元素的表現,意圖由此創造出新的視覺直覺。艾文斯此次在「大都會」展出的影像中,讓人驚訝地發現,早在二○年代,年輕的艾文斯便已放棄「畫意攝影」的美學,依循史川德以生活中的對象為內容,並朝向大眾及商業主義的取向。艾文斯早期對「現代攝影」的追尋中,雖也曾應用強烈的線性安排,製造類似「立體派」多透視空間的影像,但是,在同時期的美國攝影家當中,卻是極少數率先採用歐洲「新視野」的「形式主義」美學;從非常高的俯角來拍紐約的街角或East River上的渡輪等。


若由此來試論艾文斯生平影像的特質,則應該是:結合個人在拍照視點上的特殊美學,和各種圖案性為一體,無論是街頭人像、建物、橋樑、黑白或是彩色照片片,都實踐了「形式主義」的美學。


「收集式藝術」的魅力


一九六五年結束「財富」雜誌的工作,艾文斯到耶魯大學任教,並開始利用自己多年來所蒐集各種 "民間設計"、商業標誌和風景明信片等為元素,以一種公共藝術的理念,透過展示和演講來介紹他所認知的美國文化。


艾文斯畢生的收集,無論是實物或照片形式的影像,它們對觀者最大的藝術魅力在於:群體的物件在瞬間所提供的"同時性比較";一種經由眼球快速轉動,劃破時、空的限制,來回參照大量訊息的快感。類似的藝術意念和呈現形式,在七○年也為德國的攝影家貝克夫婦(The Bechers)所應用。


「攝影等於編輯」的影像觀


早在二十世紀初,賀特門對「純粹攝影」雖曾清楚地標示了它應有的操作理念和藝術目標。但是,攝影家對所謂的「照像技術」詮釋卻是非常地個人化。例如史川德,會是寫一整頁的抱怨長信,去和雜誌社的編輯抗議對他照片所做的格放,可見,在他的認知裡,唯有原底片的直接放大才夠 " 純粹 "。然而,「現代攝影之父」阿弗‧史蒂格力茲(Alfred Steiglitz)卻會在沖片及放大過程中,極盡所能的矯飾和修片。艾文斯在這方面的觀點有些類似史蒂格力茲,他認為:相機所能做的可能是攝影者想要的全部,但也可能什麼都不是。一九七一年,在一次訪問中他曾表示:個人並不認為攝影的本質是經常性的存在;相反的,是來自攝影家新鮮的心智和機器間的合作;攝影是,拍攝者在知道個人想要的結果之後所做的編輯。因此,很多艾文斯精典的作品,實際上都經過他細心的截割與格放。


回顧「現代攝影史」,其間對「純粹攝影」不同的詮釋例子,在艾文斯之後不但一再的出現,也相對創造了更多的佳作。但無論如何,它們在不帶顯著"手感痕跡"的共識是一致的。冥思至此,走出「大都會博物館」,再看看階梯上"美式"的路燈和路標時,頓時間,似乎體會到史學研究的魅力在哪了。

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