<手感「超現實」影像的數位觀>

游本寬 / 實踐大學媒傳系專任教授,國立政治大學廣告學系兼任教授


喜歡看電影的人或許早早便注意到,長期以來,以科技為底、描述未來世界的影片一直佔有相當的比例,從乘坐時間機具自由進出歷史事件,到揮揮手便可翻閱在空中的檔案等。人對未來的想像,隨著近代數位科技蓬勃的發展,顯現有增而無減的趨勢,其中,最能引起觀眾興趣者,恐怕莫過於人工智慧被實質應用在日常生活裡。因此,影片中「超聰明」的機械人不但外表像真人,也擁有高智慧,甚至還內建比人類更複雜的感情程式等等。直覺上,這些電影之所以會受到歡迎的原因,大都因其內容、故事的考據其來有自所產生的說服感,而不是空穴來風、純虛構、遙不可及的夢幻。電影,透過尖端數位科技所製造出的各式未來世界,在養大現代人對奇幻影像味口的同時,也改變了人對眼前、當下的真實,和不存在、非現實之間的距離觀;古早所謂的「科幻電影」,當今已不再是一個適宜的用詞,因為,影片中的一切都是即將發生的「近未來」;是人類新生活的預告片。然而,科技,真的使人們的想像力更容易實現了嗎?我們可以提早看到自己真正的未來嗎?若真如此,上述,看只是和大眾娛樂相關的議題,其實反讓人要低思:


當人們對未來不再有高度幻想或期望時,那,到底還有什麼樣的生活動力,可以讓自己產生正面的欲望?


從成像的手藝見攝影創作中的「非現實」觀


應該是這次門·雷(Man Ray)在高雄市立美術館所展出作品中,照片的部份有不少都是和「手」有關的影像,促使了自己對它有更多進層的想法。拍照、攝影相關的創作活動中,參與者幾乎都得藉由「手」來完成工作,只是,絕大多數的攝影人都是用手緊著握著那冷冷的機身、隔着鏡頭、遠遠的和其對象對話。印象中,就算在攝影史裡,也只有非常少數的攝影家會想去多思考:「攝影本質」在其機械紀錄之外的藝術可能性為何?例子之一便是,選擇在暗房裡進行另類攝影式的圖象創作。這一群非純拍照創作者的特徵是,經常將自己的手,實質的去碰觸、操弄他們的成像物件。如此非傳統的創作方式,從精神面來看,作者似乎有意圖藉由個人和對象緊密互動的結果,誘導觀眾在面對作品時,可以從中釋放出更多「手感」及「溫度」的想像。


「實物投影」(photograms)作品的成像,在暗房裡,沒有繁複機械設備前題下,主要是靠著手、物件和光線之間直接的互動來產生「攝影」作品。 像「實物投影」這樣,沒有透過鏡頭、機身和底片便能成像的過程,雖在傳統攝影教學(尤其是在學院裡)中,也會被某些老師視為攝影專業的入門認識,但,就怕師生都未能從中深度的反思:當代攝影人的「手」除了急著按相機的快門、忙著接觸更多的電腦設備,一心要把影像形貌弄得富麗堂皇、目不轉睛之外,攝影藝術的精神又可以是什麼?最糟糕的是,透過鏡頭成像,那種自動產生透視的圖象結果,非但無助於拍攝者對圖象世界中的透視了解,一知半解的狀態,甚至可能阻礙、抹殺了圖象多元表現的認知機會。


「實物投影」絕不是攝影入門、創作新手的初級習作!


或許也有人會把「實物投影」的黑白圖象,和一般使用毛筆、沒有彩色成份、著重水墨之間精密控制的國畫做聯想。其實,兩者的創作途徑或展現經驗截然不同。「實物投影」成像的特殊性,首先是,創作者必須在一個和現實世界完全隔離、密閉式的暗房中進行,也由於其環境本身的特殊性,常可以造成作品觀看的經驗得以超越真實。再者,即使「實物投影」的作者像絕大部分的畫家一樣,從一張空白的相紙開始建構出圖象,大不同的是,畫家會選擇一個物件,透過其具體(甚至可以清楚辨視)的造形,將其轉換成視覺符號並產生意義。然而「實物投影」的影像,卻是藉由既有物件本身的不透光性來阻擋光線,然後在相紙上刻記下其所殘留的各種濃度、階調,以建構出圖象。這其中,事實上還有最不易被一般人所察覺到的部分:光線對成像物件本身的穿透性程度。由此可見,在明亮光線下畫畫和在昏暗暗房裡創造「實物投影」的過程、心態或結果,幾乎沒有任何的共同經驗可以相互交換。畢竟,「實物投影」在空白畫面上點滴經營所需的要素,往往是肉眼在現實生活中最不觀注、也不易看見的一個面向——物件本身的影子;一個和物像所處的光、影現象恰恰相反的「負像」結果。


在此,我們似乎可以這樣子的認定,「實物投影」的創作者得有更多的預想能力,才能創構那黑白相反、光影互換的圖象,而它的觀眾對圖象的想像力自然也應該更大!


展場裡,門•雷將花草植物做一比一「印樣」的「實物投影」作品,雖然英國攝影家塔伯特(William Henry Fox Talbot)早在1835年前後便以類似的方式發表過,但當時比較注重,光如何在感光材料上產出圖象的光學證明,攝影術應被視為一種新圖象形式的宣告。另一方面,塔伯特的照片中,由於觀眾都可以清楚的辨識其花花草草的形貌,所以事實上是和植物圖鑑的資料性相去不遠。過了大半世紀之後,門•雷在其暗房裡雖也藉由相同的對象來進行創作,卻做出了和塔伯特大不同的作品——它們不但有其顯著「圖」、「地」關係的思維;有圖象前後空間的營構考量;還有作者對物件特意的安排;小心的要讓對象能在圖面上產生愉悅視覺動力的用心等等。


門·雷「實物投影」的花草影像是高層次的圖象藝術品。


門·雷「實物投影」的藝術性除了上述之外,還可以從其成像的方式來欣賞。表面上,他只是將幾個平凡的物件平擺在感光材料(相紙)上來成像,因此,難免有人會將其結果和手持著相機,垂直、俯拍的「平面式照像」手法畫上等號關係。但,從攝影史的角度來看,門·雷「實物投影」的影像美學,遠遠脫離了二十世紀初期「現代攝影」的主流認知——拍攝者得忠於對象、相機,好讓照片的結果可以緊依著實景中對象,某種前後相繫的因果關係,力求再現與印記的「純粹攝影」(straight photography)觀。事隔這麼多年之後,現在再看門·雷的「實物投影」,尤其是非花草對象的作品,其最難能可貴之處是:大大提醒了攝影人對於光線的想像力和其創造力。尤其是,在這些作品中,門·雷示範了:一個有創意的影像家,可以如何的將原本是一顆蛋、一個簡單幾何造形的對象,透過不尋常光的角度照射之後,便可產生和原來形體完全不同的(影子)造形,進而改變了物件原始的意義。


門·雷攝影藝術的成就,不僅僅只是「見山不是山」。


小結門·雷在「實物投影」作品方面的創作特質:


它,魔術般、反向的「由影見物」——提昇虛物成為影像藝術。

它,無視影像內容的原生域或脈絡,只關心圖象和藝術展現的責任。

它,暗嘲攝影者「即使在當下,卻是即刻改變」拍照記綠的古老信念。

它,力抗科技快門的數字精確,坦然面對「手製過程」成、敗難控的機會性。

它,全然一致「黑背景」的圖象,未必造成觀者的不安或恐懼,而是在些許陌生中,

冥生無限的新奇感。

從平面藝術的觀點來看,任何「實物投影」的攝影作品在視覺結構方面,就算有其顯著的繪畫性,但,當下我們似乎可大膽的說:門·雷的「實物投影」啟發了七0年代藉由影印機來進行創作的「影印成像藝術」,甚至,近代的影像家在高階掃描器上所做的「數位掃描藝術」實驗。


陰陽雙面「中途曝光」影像中的「超現實」藝術


相較於「照像式」的攝影美學觀,絕大部分的美術造形家,想畫出非現實的畫面,或雕出不是百分百實物再現的物件,操作上都有其較大的自由度。 觀眾在面對門·雷這些攝影作品時,除可以單純、直覺的欣賞其圖象之美的成就之外,更可以進一步和上個世紀初的「超現實主義」藝術做連結。當年,超現實藝術家承接了佛洛伊德對夢境及潛意識的心理學論述,力求在不同媒介中一展帶有夢境氛圍或現象的作品;意圖用藝術的方式去詮釋,潛意識是一種被「自我」暫時壓抑的慾望與幻想等。而在這些眾多具有超現實感的作品中,門·雷的「超現實攝影」的確獨領風騷。


傳統、底片攝影時代,非「純粹攝影」的影像創作者,還有另一種同樣是在暗房裡進行創作的「中途曝光」(Solarization / Sabattier Effect)技法。它們最重要的先行者──門·雷,針對「純粹攝影」標準成像的過程,提出了另類的創意。所謂「中途曝光」,簡單說,就是門·雷在照片顯影過程中,刻意透過「額外曝光」的步驟,反轉了照片中暗部圖象原有的低沈階調,讓它們形成了較明亮、非正常的結果,導致照片上光影的面貌和其原物或實景不同。


展場中,門·雷這幾張經常被攝影相關教科書用來作為「中途曝光」的經典作品,除有其精湛圖象之美的官能成就之外,最讓人回味無窮的應該是,影像本身;尤其是內容,結合了部分可以輕易辨識的對象和另一部分似曾相識者為一,造成了在觀看時,心裡會不自主的遊走在真實與虛構之間,甚至冥發陰陽兩界共存、似夢般的幻象。有趣的是,即使類似的圖象效果也可見於當今的數位影像編輯軟體,使用者只要透過一個指頭的按鍵,瞬間便可以得到類似「中途曝光」的影像,但到目前為止,尚未有人因此而做出了值得眾人討論的「數位中途曝光」上品。


門·雷的「中途曝光」影像,不只是一種單純的視覺特效!


觀眾如果延續上述「陰陽、雙面」的感知,也就不難再發現到,門·雷是如何擴大使用其「雙雙對應」的美學原則在個人作品中。形式方面的例子可見於,有時使用鏡子的手法,讓鏡中倒影和實物對象產生明顯的呼應;或者,細長臉形、閉着眼睛的女人,手上握著一個和自己造形極為相似的是黑色雕刻——真人和假人之間,於是有了特殊的關聯性。細想,門·雷攝影作品中所擅長的「雙雙對應」影像形式,的確是對「超現實主義」中和潛意識相關內容的有效形式之一。更精確的說,當有兩個極相似、一真一假的對象共存在同一個畫面時,其中的虛幻者不就是潛意識的表徵嗎?


「雙雙對應」,對門·雷而言,不是某種基礎的美學原則。


「暗房快門」藝術的新觀


對於沒有做過傳統暗房程序的攝影者而言,或許較難以想像,照片沖洗放大的過程,實際上就是作者在按下快門之後,再一次面對時間的創作因素。成像實務中,無論是將底片在放大機下曝光多少,或照片在顯影液中浸泡時間的長短等,都可以造成不同的圖象結果。由此可見,任何暗房的工作都是「原影像新創作」的起點。


針對本文中所提到的兩種特殊攝影創作方式「實物投影」及「中途曝光」,由於分別在「時間性」的掌控部分都很難加以拿捏,甚至沒有重復再製的可能性,幾乎只有靠作者抽象式的藝術直覺。如此「暗房快門」的創作觀,誇大的說,是作者某種心靈時間的判定;它,又因為結果的成功或失敗實有相當成份的機會性,因而大大改寫了攝影人對繁複、精確機械的依賴。


美術館內「數位真跡」的另類發想


在網際網路如此發達的當下,哪個現代人不在網路上搜尋民生相關的資訊?哪個喜歡藝術活動的小眾,不就近在螢幕前,輕鬆的欣賞作品?當下,我們對宅男或宅女的稱謂,其實都太過於細緻了,現實中,「宅人」反而才是對當代人最貼切、統合性的描寫。面對當代數位科技生活的快速改變,個人倒是杞人憂天,藝術活動的主辦單位到底要如何才能讓越來越宅的市民,走進美術館來看這些「古董級」的真跡作品?──抽獎?贈品?──無解。


高雄市立美術館這次所展出的門·雷作品中,攝影部份除了有國內難得一見的傳統顯像術之外,也有部分由作者親自沖放的照片原作,這些珍品應更可以讓大眾試着去感受什麼叫作「靠近作者」的存在感,以及攝影學者,在談論傳統攝影的精神性時,經常喜歡使用的「靈光」兩個字。參訪的實務上,即使新宅人好不容易站在展廳裡,面對這些來得不易的真跡作品時,或許還會驚訝的發現到:為什麼牆上照片中影像暗部的濃度似乎不太夠?反差也低了些?尺寸為什麼這麼小?等等一連串眼前的原作、真品,就是和自己家中電腦螢幕所看不完全一樣的疑問。只因為,觀眾心理並沒有完全的準備,自然也不可能自覺到,早年照片材質所能表現的圖象極致為何?以及,原作(不一定只有攝影作品)在經過這麼長久的歲月之後,影像、圖象本身也必然會產生某種程度的退化。相對的,網路上所見,數位影像的供應者往往都會在編輯時,「善意」的修改、強化了(老的)原件,其結果當然和原作長得不太一樣。類似情況即使在數位科技發達之前,相信早已是展場中經常會聽到的耳語。更令人好奇的是:當今教授和圖象相關的藝術教師,會如何應對網路上無所不有的大量資訊?如果透過活潑的校外教學活動,強迫或誘導「宅學生」進到傳統的展覽空間裡參觀,在面對過往的老圖象時,教師手上是否還得捧著和網路連線的平版電腦影像作為比對,以強化學習效果?


延伸閱讀:游本寬著,《論超現實攝影──歷史形構與影像應用》,遠流‧傳播館106,1995。


本文發表於 高美館

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